Wznieść się do źródeł języka: język natury w twórczości Winstona Moralesa Chavarro

 Wznieść się do źródeł języka: język natury w twórczości Winstona Moralesa Chavarro

Barbara Curzytek

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Wstęp

Jednym z głównych wątków twórczości literackiej Winstona Moralesa Chavarro jest zainteresowanie rzeczywistością – czy też rzeczywistościami – wykraczającymi poza świat materialny; poszukiwanie nowych, metafizycznych, ukrytych, nienamacalnych prawd niedostępnych z punktu widzenia czysto naukowego czy racjonalnego. Celem niniejszego tekstu będzie przeanalizowanie relacji, jaka zawiązuje się pomiędzy naturą (rozumianą szerzej jako świat fizyczny) oraz wymiarem ukrytym, niematerialnym. Na podstawie fragmentów utworów poetyckich oraz tekstu eseistycznego autora zostanie przeanalizowana jego teza, że świat materialny to uniwersalny język, który poprzez uważną obserwację należy odczytać, aby poznać nowe, ukryte, prawdy wykraczające poza wymiar fizyczny.

Poezja a współczesny światopogląd naukowy

We współczesnym świecie, przede wszystkim zachodnim, dominuje światopogląd naukowy. W odróżnieniu od – wg Ernsta Cassirera – tzw. myślenia „prymitywnego” (1987: 126) lub mitycznego, jak określa go Claude Lévi-Strauss (drugi termin wydaje nam się bardziej zasadny), w którym świat jest postrzegany i postrzegalny wyłącznie jako całość, światopogląd naukowy ucieka się do kategoryzowania i systematyzowania rzeczywistości, przede wszystkim fizycznej, i analizuje ją, dzieląc na części (Cassirer 1987: 126). Wzrastająca liczba dziedzin nauki, koncentrującej się na tym, co materialne, prowadzi do fragmentacji rzeczywistości do takiego stopnia, że jej wymiar duchowy coraz częściej zostaje pominięty. Jednakże, jak zauważa Winston Morales Chavarro w pierwszym rozdziale swego dzieła eseistycznego Poéticas del ocultismo (Poetyki okultyzmu), należy zwrócić uwagę, że w początkach istnienia kultury ludzkiej jedyną metodą objaśniania świata, wcześniejszą od nauki, była poezja, która odwołuje się do uczuć i do tego, co nienamacalne:

Zanim nastąpiła kategoryzacja i systematyzacja świata, poezja była jedyną nauką, a także jedyną religią. Możemy stwierdzić, że poetyka była zaangażowana w tak dawne dziedziny wiedzy jak astrologia czy alchemia – prekursorki współczesnej astronomii i chemii (Morales Chavarro 2008: 18).[1]

To, co nienamacalne, było zatem zawsze nieodłączne od tego, co materialne.

Poezja starała się również objaśniać zjawiska nie dające się postrzegać przy pomocy rozumu, takie jak śmierć, życie czy miłość, wykraczając poza świat materialny:

Poezja narodziła się jako sposób objaśniania świata, jako forma dociekania tego, co inne, nieznane, nawet gdy chodziło o rzecz niewidzialną lub natury boskiej (poetyka oznaczała zjednoczenie z siłami pozaziemskimi i pozacielesnymi). Zakładała odwołanie się do tworzenia nie tylko po to, aby opisywać rzeczy podlegające logice ludzkiej, ale także te, które wymykały się jakimkolwiek wyjaśnieniom natury racjonalnej bądź symbolicznej. (Morales Chavarro 2008: 18)[2]

Podobnie jak filozofia, której źródłem jest zdziwienie światem, poezja w początkach swojego istnienia szuka odpowiedzi w naturze, która posiada zaszyfrowany język (2008: 20). Pierwotnie człowiek potrafił odczytywać i interpretować ów język, żył w harmonii i jedności z naturą, postrzegał siebie jako ogniwo kosmicznej sieci połączeń i interakcji, tylko jeden z wielu elementów Wszechświata, na który składają się wymiary zarówno materialny, jak i niewidzialny:

Każdy element makrokosmosu połączony jest w sposób niewytłumaczalny – z punktu widzenia racjonalnego – z wszystkimi cząsteczkami mikrokosmosu (czyli wymiaru ludzkiego). (Morales Chavarro 2008: 20)[3]

Taka całościowa wizja Wszechświata częściowo zachowała się w Ameryce Łacińskiej jako efekt wpływu kultur indiańskich i afrykańskich, dla których nie istnieje wyraźna granica pomiędzy światem materialnym i innymi wymiarami. Wymiar zamieszkiwany przez istoty duchowe – czy to bogów bądź istoty światła i ciemności, czy to dusze zmarłych przodków – współistnieje z rzeczywistością fizyczną, jest z nią nierozerwalnie związany i oba światy pozostają ze sobą w stałej interakcji. Jednakże również w synkretycznym świecie latynoamerykańskim zaczyna dominować zachodni światopogląd naukowy:

Twórczość literacka uległa technicyzacji, stała się racjonalna, utraciła swój pierwotny język – język zaszyfrowany, który łączył ją z idealnym porządkiem, z istotą bogactwa jej brzmień i form ekspresji. (Morales Chavarro 2008: 24)[4]

Stąd też zainteresowanie kolumbijskiego poety okultyzmem i ezoteryką jako forma „oporu wobec niemego języka nowoczesności” („una resistencia contra el lenguaje mudo de la modernidad”) (Morales Chavarro 2008: 24). Winston Morales – pod wyraźnym wpływem twórców epoki romantyzmu (za swój wielki autorytet uznaje Williama Blake’a) – postrzega rolę poety jako wieszcza (vate / aeda), który z uwagą obserwuje i potrafi interpretować znaki emitowane przez otoczenie oraz jest zdolny odczytywać zaszyfrowany język świata materialnego. W ten sposób uważna obserwacja rzeczywistości prowadzi do odsłonięcia pewnej ukrytej wiedzy, której należy doszukiwać się  poza wymiarem fizycznym.

Aniquirona i Schuaima: postać kobieca z onirycznych wizji i kreacja wyimaginowanego świata

Do zgłębienia sposobu, w jaki realizowane jest poszukiwanie tego, co duchowe, posłuży nam analiza fragmentów tomu poetyckiego Aniquirona, na który składa się 26 wierszy. Aniquirona to postać kobieca powstała, według słów autora, z inspiracji snami; jest to istota światła, „czarodziejka stworzona ze światła” („hechicera hecha de luz”)  (wiersz IV, 2015: 14) i to do niej zwraca się podmiot liryczny. Ta oniryczna postać zamieszkuje wykreowany przez poetę świat, Schuaimę, który podmiot liryczny odwiedza po to, by zgłębiać wymiar duchowy oraz by dążyć do spotkania z Aniquironą. Owa przestrzeń zdefiniowana jest wyraźnie w wierszu XXII:

Schuaima es la nación

Donde todos los que se fueron han llegado. (2015: 43)

Schuaima jest krajem

Gdzie przybyli ci wszyscy, którzy odeszli. (2015: 43)

Schuaima jest zatem światem czy też wymiarem, do którego trafiają ci, którzy umarli w sensie fizycznym. Nie jest to jednak raj w rozumieniu chrześcijańskim, gdyż ta religia rysuje ostrą granicę pomiędzy rajem a światem ziemskim. Przeciwnie – u Winstona Moralesa podmiot liryczny może swobodnie przemieszczać się pomiędzy oboma światami:

(...)

Llevo en mis bolsillos

El mapa transparente de tu tierra       
Y puedo cruzar cuando me parezca.   

                                                                          

(…) (poema XVI, 2015: 34)                     

(…)

Noszę w kieszeni
Przejrzystą mapę twego kraju

I mogę granicę przekraczać, gdy zechcę.

(...) (wiersz XVI, 2015: 34)

Jest to zatem przejaw światopoglądu, w którym oba wymiary pozostają w stałej wzajemnej interakcji. Potwierdza to cytat przypisywany francuskiemu poecie surrealistycznemu Paulowi Éluardowi, wybrany przez Winstona Moralesa na motto innego tomu poetyckiego, La ciudad de las piedras que cantan (Miasto śpiewających kamieni): „Istnieje inny świat, ale znajduje się w tym”.[5]

Jednakże, mając na uwadze słowa samego autora o tym, jak wielki wpływ wywarła na niego Biblia, nie można całkowicie odrzucić pewnych skojarzeń z wyobrażeniami chrześcijańskimi. Po pierwsze, opisy Aniquirony wydają się inspirowane biblijną Pieśnią nad pieśniami:

Aniquirona,  poema XXIV: Con la transparencia del amor infatigable y ebrio honraré tu collar de mariposa tus labios de gaviota subceleste, tu cabellera solitaria como un faro (...) Honraré tus senos de estatua grecorromana, Tu boca refulgente Como la hoguera del exilio (...) (2015: 47)

Cantar de los cantares  (4: 1; 3-5):[6] Tus cabellos son como los rebaños de cabras  que retozan en los montes de Galaad. (...) Tus labios son cual cinta escarlata;  tus palabras me tienen hechizado. Tus mejillas, tras el velo,  parecen dos mitades de granadas. Tu cuello se asemeja a la torre de David, construida con piedras labradas; de ella penden mil escudos  escudos de guerreros todos ellos. Tus pechos parecen dos cervatillos, dos crías mellizas de gacela que pastan entre azucenas.

Aniquirona, wiersz XXIV: Z żarliwością miłości czystej, niestrudzonej Hołd złożę twej szyi jak motyl Ustom twym jak mewa podniebna Włosom twym samotnym jak latarnia (...) Hołd złożę twym piersiom jak u grecko-rzymskiego posągu Wargom płomiennym Jak zapalony stos wygnania  (...) (2015: 47)

Pieśń nad pieśniami  (4: 1; 3-5):[7] Włosy twe jak stado kóz  falujące na górach Gileadu. (...) Jak wstążeczka purpury wargi twe  i usta twe pełne wdzięku.  Jak okrawek granatu skroń twoja  za twoją zasłoną.  Szyja twoja jak wieża Dawida,  warownie zbudowana;  tysiąc tarcz na niej zawieszono,  wszystką broń walecznych.  Piersi twe jak dwoje koźląt,  bliźniąt gazeli,  co pasą się pośród lilii.

Podobnie jak w Pieśni nad pieśniami, w przypadku Aniquirony moment spotkania z kobietą odsuwa się w czasie, kobieta wydaje się nieuchwytna, niedościgniona, unika spotkania (huye y rehuye). Nasuwa to skojarzenie z poezją mistyczną, również inspirowaną Pieśnią nad pieśniami. Głównym tematem poezji mistycznej jest dążenie do osiągnięcia jedności z Bogiem, przedstawianej jako spotkanie z ukochaną kobietą (lub mężczyzną, gdy podmiotem lirycznym jest kobieta). Aniquirona również jest uosobieniem istoty światła, choć nie wyłącznie Boga – pełni rolę przewodniczki duchowej, która, choć nie poprzez bezpośrednią rozmowę, lecz – przeciwnie – poprzez swą ulotną obecność i częściowe „objawienia”, pomaga podmiotowi lirycznemu zrozumieć swój wymiar. W szerszym rozumieniu, jako istota światła (luz czy też lux, jak woli poeta) uosabia poznanie  – jest „początkiem innych dróg”, ”el umbral de otros caminos” (wiersz I, 2015: 9) oraz, jak czytamy w dedykacji do jednego z wierszy z tomu La ciudad de las piedras que cantan, „Dobro Czyniącą w Ciemnościach” („Bienhechora en la Obscuridad”) (2011: 43).

Podobnie jak w poezji mistycznej, u kolumbijskiego poety, dopóki trwa życie ziemskie, zjednoczenie z istotą światła może być tylko chwilowe i krótkotrwałe, a wieczne i stałe będzie mogło stać się dopiero po śmierci. Jednakże, w odróżnieniu od podmiotu lirycznego poezji mistycznej, który tak bardzo pragnie jedności z Bogiem, że życie ziemskie powoduje u niego cierpienie i wręcz chęć jak najszybszej śmierci („umieram, bo nie umieram” Jana od Krzyża), u Winstona Moralesa podmiot liryczny pragnie kontynuować życie fizyczne i wystarcza mu fragmentaryczne poznanie, którego źródłem są wizyty w Schuaimie:

(...)

Pero no amo el suicidio

Pienso que es un pretexto de la vida

Para buscarte demasiado pronto

(...)

Déjame partir amada forastera

El tren de Schuaima sale a las nueve

Y yo aún conservo tres tiquetes de regreso. (poema XVI, 2015: 34)

Jednakże nie pragnę samobójstwa

Myślę, że życie podsuwa ten pretekst

By próbować odnaleźć cię zbyt prędko

 (…)  

Pozwól mi odjechać, ukochana cudzoziemko

Pociąg z Schuaimy odchodzi o dziewiątej

A ja wciąż przechowuję trzy bilety powrotne.  (wiersz XVI, 2015: 34)

Najistotniejszą różnicą pomiędzy poezją mistyczną a poezją Winstona Moralesa jest to, że podczas gdy w tej pierwszej, aby osiągnąć jedność z Bogiem, należy całkowicie odrzucić świat zmysłowy, cielesny i materialny, aby w pełni dostąpić poznania Boga (czy też światła), w twórczości kolumbijskiego poety to właśnie zmysły i uważna obserwacja rzeczywistości fizycznej są głównym narzędziem służącym poznaniu tego, co duchowe. Winston Morales nie postuluje całkowitego odrzucenia świata fizycznego, ale właśnie użycie zmysłów po to, by wykroczyć poza rzeczy materialne, zrozumieć ich prawdziwą naturę i ich język przed-językowy, lenguaje pre-idiomático, by „wznieść się do źródeł języka” (”ascender al principio del lenguaje”). Ten cel zostaje zapowiedziany w wierszu otwierającym tom o Aniquironie:

Y estoy buscando las voces del camino

Para traducirlas

Seguro llevarán tu nombre

He aprendido a interpretar la voz del viento

Esa misma que arrulla las hojas entreabiertas

De tu árbol.

(...)

Al cuenco de mis manos

Llega impetuoso el sol

Con el oro y el trigo de tu cima

¿Debo ascender al principio del lenguaje? (poema I, 2015: 9)

Szukam pojęć, które podszeptuje droga

Aby je tłumaczyć

Pewnie będą nosić twe imię

Nauczyłem się interpretować głos wiatru

Ten sam, co kołysze wpółprzymknięte liście

Twego drzewa.

 (…)

W zagłębienie mych dłoni

Ogniście wpada słońce

Niesie złoto i zboże z twego szczytu

Czy to znak, by wznieść się do źródeł języka? (wiersz I, 2015: 9)

Słowo voz oznacza zarówno „słowo”, „pojęcie”, jak i „głos”. Słońce, złoto i zboże (gradacja) mogą być symbolami światła, poznania, oświecenia. Na początku drogi podmiot liryczny wykazuje niepewność (przypuszczenie: „Pewnie będą nosić twe imię”, pytanie: „Czy to znak, by wznieść się do źródeł języka?”), jednakże w kolejnym wierszu następuje kontynuacja tej samej myśli, już z większym zdecydowaniem („Tylko w ten sposób wiem, że istnieję”):

(...)

Sigo las hojas que corretean presurosas

Sigo la lluvia y su música húmeda

Sigo los pájaros y sus ondas

Hay una aproximación entre el lenguaje de los árboles

Y el mío.

Sólo así puedo acercarme

Sólo así sé que existo

Y que el camino no es camino

Sino va cargado de palabras y de voces.

(...) (poema II, 2015: 10)

Podążam za szybko rozpierzchającymi się liśćmi

Podążam za deszczem i jego wilgotną muzyką

Podążam za ptakami i ich falowaniem

Istnieje podobieństwo między językiem drzew 

I moim.

Tylko w ten sposób mogę się zbliżyć

Tylko w ten sposób wiem, że istnieję

I że droga nie jest drogą  

Lecz przepełna jest słów i pojęć

 (…) (wiersz II, 2015: 10)

Dodatkowo, w wierszu El lenguaje (Język), pochodzącym z tomu De regreso a Schuaima (Powrót do Schuaimy), czytamy:

Al evocar el sonido de esta Terra

El campo abierto

Conduce a la polifonía del bosque.

Allí el lenguaje es instintivo

Pre-idiomático

(...) (2013b: 165)

(…)

Przywołując dźwięk tej Ziemi

Otwarte pole

Prowadzi w polifonię lasu

Tam język jest instynktowny

Przed-językowy

 (...) (2013b: 165)

Także z wiersza El diablo (Diabeł) z tomu Temps era temps wynika, że odczytać język rzeczy to zrozumieć ich prawdziwą naturę, gdyż język ten jest ich inherentną, nieodłączną częścią, ich istotą:

...El lenguaje de la palma no es un lenguaje

Por lo menos no articulado.

El lenguaje es inherente a ella.

Como el verde a la hoja.

El lenguaje

-Su vibración-

Mana de ella,

De su esencia,

Su substancia.

(...) (2013a: 201)

…Język palmy to nie język

A przynajmniej nie wypowiedziany.

Język jest jej inherentną częścią

Tak jak zieleń jest nieodłączna od liścia.

Język

– Jego wibracja –

Wypływa z niej

Z jej istoty

Jej sedna.

 (...) (2013a: 201)

Przyroda nie jest zatem językiem symboli, ponieważ symbol jest arbitralny i odsyła do rzeczywistości zewnętrznej. W twórczości Winstona Moralesa język – przeciwnie – jest inherentną częścią elementów świata materialnego i odczytać ten język to poznać prawdę o danej rzeczy. Dlatego też świat przyrody pozwala zrozumieć Aniquironę, która uosabia poznanie istoty rzeczy:

(...)

A través de la interminable,

De la imperecedera

De la futurista naturaleza

Te veo tal como eres. (Aniquirona, poema IX, 2015: 22)

(…)

Poprzez niekończącą się

Nieprzemijającą

Futurystyczną naturę

Widzę cię taką, jaka jesteś. (Aniquirona, wiersz IX, 2015: 22)

To dążenie do osiągnięcia poznania wykraczającego poza wymiar materialny można interpretować jako próby spojrzenia dalej niż na cienie na ścianie jaskini Platona i odwrócenia się w stronę światła, aby zobaczyć to, co prawdziwe – dla Platona ideę – a nie tylko jej odbicie, odpowiadające wymiarowi fizycznemu, na którym skupia się współczesny światopogląd naukowy, nierzadko zapominając o żródłach języka.

Podsumowanie

Poezja Winstona Moralesa Chavarro odwołuje się do szeroko pojętych ezoteryki i okultyzmu, by we współczesnym świecie ocalić wymiar duchowy i wykroczyć poza powierzchowne koncentrowanie się na świecie materialnym. W tym celu poeta posługuje się uważną obserwacją otaczającego go świata, aby dotrzeć do prawd, których źródło znajduje się (i być może jednocześnie nie znajduje się) poza wymiarem fizycznym. W twórczości kolumbijskiego poety przyroda nie jest językiem symboli: nie odsyła do rzeczywistości zewnętrznej – wymiary niematerialne również nie są rzeczywistością zewnętrzną, ale częściami składowymi jednego świata, postrzeganego w sposób całościowy (znajdują się w tym) – ale posiada inherentny język będący jej integralną częścią. Odczytać ów język to wyjść z jaskini Platona, poznać prawdziwą naturę rzeczy, ujrzeć prawdę o niej, nie tylko jej odbicie w świecie materialnym. Całkowite poznanie nie jest możliwe dopóki nie nastąpi śmierć fizyczna, jednakże, dopóki trwa życie ziemskie, można dokonywać prób zgłębiania innych wymiarów, aby dostąpić poznania choć częściowego, by ocalić aspekt duchowy przed światopoglądem naukowym, którego dominacja we współczesnym świecie sprawia, że człowiek zapomina o korzeniach swej natury i może prowadzić – poprzez nadmierną technicyzację i technologizację – do utraty istoty człowieczeństwa.

Bibliografia

a)      Literatura podmiotu

1.      MORALES CHAVARRO, W. (2013a): El diablo, en: L. Gutiérrez Riveros, N. Romero Guzmán, W. Morales Chavarro, H. Vargascarreño, A. Berger-Kiss (eds.), „Mientras el tiempo sea nuestro”, Bogotá: Ediciones Exilio, ss. 201-202

2.      MORALES CHAVARRO, W. (2013b): El lenguaje, en: L. Gutiérrez Riveros, N. Romero Guzmán, W. Morales Chavarro, H. Vargascarreño, A. Berger-Kiss (eds.), „Mientras el tiempo sea nuestro”, Bogotá: Ediciones Exilio, s.165

3.      MORALES CHAVARRO, W. (2015): La Dulce Aniquirona, Cartagena de Indias: Comunicadores UdeC

b)      Literatura przedmiotu

1.      Bible Gateway: Nueva Versión Internacional, Cantar de los cantares, https://www.biblegateway.com/passage/?search=Cantares+1&version=NVI [dostęp: 07.11.2016]

2.      Biblia Tysiąclecia, Pieśń nad Pieśniami, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=585 [dostęp: 25.02.2017]

3.      CASSIRER, E. (1987): Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura. México: Fondo de Cultura Económica, s. 126

4.      ESTÉBANEZ CALDERÓN, D. (2004): Mística, w: idem, „Diccionario de términos literarios”, Alianza Editorial, ss. 677-680

5.      LÉVI-STRAUSS, C., Pensamiento “primitivo” y mente “civilizada”, http://www.internet.com.uy/arteydif/SEM_UNO/PDF/pensamiento.pdf [dostęp: 07.11.2016]

6.      MORALES CHAVARRO, W. (2011): La ciudad de las piedras que cantan, Ibagué: Caza de Libros

7.      MORALES CHAVARRO, W. (2008): Poéticas del ocultismo en las escrituras de José Antonio Ramos Sucre, Carlos Obregón, César Dávila Andrade y Jaime Sáenz, Bogotá: Trilce Editores

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[1] Oryg.: “Antes de categorizar el mundo y antes de sistematizarlo, la poesía era la única ciencia y también la única religión. Podemos afirmar que la poética estaba inmersa en saberes tan antiguos como la astrología y la alquimia, madres de la astronomía y química modernas”.  (Morales Chavarro 2008: 18). Wszystkie tłumaczenia fragmentów dzieł kolumbijskiego poety pochodzą od autorki niniejszego tekstu.

[2] Oryg.: “La poesía nace como una forma de explicar el mundo, como una manera de interpelar al otro, así este otro sea invisible o divino –la poética significaba una comunión con fuerzas extraterrenales y extracorporales–, un apelar a la escritura para narrar no sólo las cosas de la lógica humana, sino aquellas que se escapaban a toda explicación racional o simbólica”. (Morales Chavarro 2008: 18)

[3] Oryg.: „Cada elemento del macrocosmos está conectado de manera inexplicable –para los ojos de lo racional– con cada partícula del microcosmos (lo humano). (Morales Chavarro 2008: 20)

[4] Oryg.: “La escritura se ha tecnificado, se ha vuelto racional, ha perdido su lenguaje primario, el lenguaje cifrado que le conectaba con el orden de lo sublime, con la esencia de sus sonoridades y expresiones”. (Morales Chavarro 2008: 24)

[5] Oryg.: „Il y a un autre monde mais il est dans celui-ci”. (P. Éluard, cytowany przez: Llewelyn J. (2009): Margins of Religion: Between Kierkegaard and Derrida, Bloomington: Indiana University Press, s. 452)   Hiszpańska wersja tego cytatu, przywołana przez kolumbijskiego poetę (”Hay otros mundos, pero están en éste”) sugeruje, że chodzi o więcej niż jeden świat, mimo że w wersji oryginalnej ten rzeczownik występuje w liczbie pojedynczej.

[6] Za Nueva Versión Internacional.

[7] Za Biblią Tysiąclecia.

IX (z tomu ¿A dónde van los dias transcurridos?)

Gdy wieczór rozszczepia czereśni drzewo

Tylko okno pozostaje,

Przepaść niewielka, co wygląda za horyzont.

Każdy pąk owocu jest jak alkowa na firmamencie,

Okazała sypialnia,

Gdzie drżące mijają lata.

W tych pokojach chłonie się świat,

Woń owoców, co nie więdną,

Co uparcie wciąż perfumują noc.

Z tego okna widzę, jak śpiewają ptaki

I myślę, że życie wciąż jest piękne, by razem z nimi zapłakać.

XVII (z tomu Camino a Rogitama)

TEZEUSZ

Ariadno,

Co poprzez sen

Labirynty uplotłaś wśród cieni,

Co me ciało cudzoziemca obszyłaś

Tysiącem wątków, komet i dróg,

Domów sto utkałaś, by przeżyć tę śmierć

Co marzy o życiu mniej żmudnym.

Ariadno

Kilometry muzyk i sfer

Ważek, żywic i strof,

Ariadno metaliczna

Tak dla bryzy i deszczu gościnna,

Dla pulsowania gwiazd.

Ty, co poprzez sen

Wierzchem zesłałaś

Kamienie i chrząszczy blask,

Co poprzez język i splot konopny twych furii

Nakreśliłaś wiersze czytelne w tym życiu

I w tym drugim, którym nie żyłaś jeszcze

I w tej śmierci

I w tej drugiej mniej żmudnej

Co wciąż uparcie zwleka.

Ariadna

Córka Minosa, Króla Krety,

Prządka milczeń i ech

Ariadna i jej poszukiwania bezustanne

Czemu uparcie wciąż snujesz opowieść w mej pamięci?

XVII (Z tomu Temps era temps)

ŚMIERĆ

…Mężczyzna słucha jazzu w swym biurze,

To może być on,

Ale jest kimś innym.

Mężczyzna wytęża słuch,

Wsłuchuje się w śmierć,

Przenika odbicie muzyki pradawnej,

Przebrzmiałej.

Mężczyzna widzi swą śmierć poprzez muzykę

Autumn Leaves,

Ahmada Jamala.

Muzyka zawsze tak pachnie,

Przywołuje woń,

Esencję,

Brzmienie, co duszę zagłusza.

Muzyka łamie, co nie do pokonania

Burzy, co nie do złamania

Śmierć jest muzyką,

Powrotem tam, gdzie ścieżki.

Mężczyzna słucha jazzu w swym biurze,

Być może to on,

Ale jest kimś innym,

To wie na pewno.

Arpeggio uderza go w twarz,

Kruszy zęby.

Pewna muzyka,

Pewna piosenka,

Pewien mężczyzna.

Śmierć strzeże swych sekretów,

Pyrrusowych zwycięstw...

XX (z tomu De regreso a Schuaima)

SEN

Z tej samej materii, z której przędzione są sny

Me życie jest zawieszone

Na nici światłocienia magicznych wizji.

Tak mówił Szekspir

I Calderón, i Holberg, i Zhuangzi;

Życie jest snem,

Może wielowiecznym odbiciem gwiazdy

Której światło

Tylko w tej nocy godzinie

Nasze świece rozpala

Czy też echa najbardziej milczące.

Nieopodal

W ogrodzie jedwabistych jabłoni,

Gdzie cień i zwierciadło grzęzną

Znajdują się innych zwidzenia

Sny tego, który drzemie,

Trzoda tego, który przędzie za nas.

Czym bardziej czytelny sen

Tym pewniejsze istnienie i obraz Tanatosa.

Nagietki, noc

I wszystko, na co patrzę

Postrzegam poprzez optykę i jej taflę

(kosmiczny i uświęcony kontekst snów).

Rozliczne energie podróży

Nabierają życia na jawie

I mieszają się,

Jak zapach z Golgoty lub z Chin

Którego esencja jest bardziej żywotna

W godzinie Plejad i świerszczy.

Z lekkością totalności,

Z powolnością wieczności,

Z lotnością eteryczności

Tak sen przychodzi do nas:

Semicki ptak

Co czasem przysiada na ramionach lub głowach

I nasze imiona powtarza

Jakby pamięć

Była Sezamem

Który dawno temu zamknęliśmy.

CONSTRUCCIÓN DE UN ESPACIO ONÍRICO Y DE EXILIO EN LOS POEMAS “X” y “XXII” DEL POEMARIO ANIQUIRONA DE WINSTON MORALES CHAVARRO

Magíster en Literatura

Poesía II

Lucía Norambuena Marambio

CONSTRUCCIÓN DE UN ESPACIO ONÍRICO Y DE EXILIO EN LOS POEMAS “X” y “XXII” DEL POEMARIO ANIQUIRONA DE WINSTON MORALES CHAVARRO

Lucía Norambuena Marambio

Profesora de castellano y Magíster en Literatura

Universidad de Playa Ancha

Chile

Norambuena.lucia@gmail.com

Resumen

En 1998 Winston Morales publica su primer poemario titulado Aniquirona, el cual nos presenta un mundo idílico que bordea lo paradisíaco, donde hombre y natura se aúnan para crear un espacio poético denominado Schuaima. Es allí donde el sujeto poético juega con el imaginario del lector dejándolo en la expectativa de no saber si ese sitio es real o es parte de un sueño que tiene el hablante y del cual no quiere despertar, para no tener contacto con la vida cotidiana cargada de hastío y ruidos. Es así como, además, se identifica un exilio albergado por el sujeto que lo invade en este espacio tan extraño y misterioso.

Palabras claves: Exilio- Onírico-Schuaima- Winston Morales Chavarro.

El ser humano, desde que se constituye como civilización a través del sedentarismo, ha manifestado la necesidad de pertenecer a un lugar. Por lo mismo, verse obligado a dejarlo, ya sea real o simbólicamente, generará lo que es considerado como desarraigo, cuyo concepto implica extinguir por completo una idea o una costumbre enraizada en la vida de las personas, o bien, implica un proceso en el cual se crea un cuestionamiento por parte de los seres humanos para dejar la concepción pasada y retomar una nueva visión del mundo. El desarraigo tiene relación con el concepto de exilio, debido a que ambos generan una ruptura biográfica. Luis Pradenas en su texto Exilios, el hombre bicéfalo afirma que el exilio “supone enfrentar una situación de ´crisis´, en la que cada persona es confrontada al desafío de reconstruir su sistema de creencias y el conjunto de sus modelos de conducta, ´condicionamiento mental´ heredado de sus pertenencias sociales y culturales” (2006:24). De acuerdo con lo expuesto se puede establecer una similitud en la percepción que tiene un individuo al enfrentar un exilio o un desarraigo, pero no refiriéndose a ambos conceptos como un modo territorial, sino como un abandono personal que guarda relación con las creencias o los valores adquiridas en la vida y que en otra etapa se despojan a modo de criterio personal.

El presente trabajo analizará el espacio poético denominado Schuaima como un lugar de exilio y con características oníricas en los poemas “X” y “XXII” del poemario Aniquirona de Winston Morales Chavarro publicado en 1998, que se justificará con los planteamientos teóricos de Sigmund Freud y Marina Gasparini. Se identificarán dichos conceptos por la necesidad del sujeto poético de no abandonar el espacio de idilio que representa un exilio como elección de él y definido por las múltiples características oníricas que representa Schuaima.

Para sustentar el posterior análisis de los poemas descritos, es necesario referirnos a lo planteado por Gasparini con respecto a la temática del exilio. La estudiosa afirma que este “es un viaje sin retorno. No se regresa al lugar que abrió la geografía del extrañamiento en nosotros. Cambia la tierra de la que nos alejamos, cambiamos también nosotros” (27: 2011). Sin duda, el exilio implica un alejamiento del lugar de origen en el cual nos abren un portal territorial del que, finalmente, no queremos volver porque al hacerlo, nada de lo que se deja será igual, ni lo tangible, ni las personas.

Con respecto a lo anterior, la teórica plantea que “La persona que fuimos no es la misma que un día cualquiera deambula de nuevo por las calles de nuestros recuerdos” (28). Es así como la idea del retorno se marchita, debido a que todos los acontecimientos vividos en el lugar de origen se tornan parte del pasado, construyendo un nuevo presente en otro lugar que será diferente al descrito. Aunque debe entenderse el exilio no solamente como un errar por otros territorios, sino también por una constante reflexión y cambios internos que vive el ser humano cuyo factor fundamental es el proceso de transformación en su cotidianidad.

Es por esto que Gasparini abarca en su texto el concepto de patria no solo como un cambio de territorio para producirse un exilio, sino también se refiere a una errancia “hacia esa patria que no se encuentra en ningún mapa” (28). Por lo anterior, la patria no sólo se debe entender como lo tangible, la tierra que fue dividida por el humano, sino más bien por un deambular en una extrañeza que tiene que ver con la interioridad del ser.

Es importante destacar lo anterior, debido a que constantemente el ser humano se enfrenta a situaciones de extrañeza que tiene un significado inexplicable para la razón, así lo percibe también Gasparini cuando manifiesta que

quizá la vida sea justamente eso, un atravesar siempre de nuevo el territorio de la extrañeza, doloroso sentimiento de no pertenencia, para, con mirada fija en el camino, buscar los horizontes en los que internamente reconocemos. (29).

Es así como se reitera la idea de enfrentarse consigo mismo, con los fantasmas que habitan los espacios interiores, para alejarnos de aquel lugar que daña pero, al hacerlo, hay un riesgo que el ser humano debe enfrentar, la soledad. Es por lo anterior que se utiliza un sinónimo clave para entender la soledad en el exiliado, ya sea externo (territorial) o interno (reflexivo). Todo exiliado posteriormente se convierte en el extranjero de un territorio, o bien de un cambio en su visión del mundo o consigo mismo. O de ambas

Es así como Gasparini plantea que “El desterrado es un extranjero. También lo es el exiliado. Extranjeros son el exiliado y el desarraigado. Extranjero es el otro, el distinto a mí. Extranjero es el que yo no soy” (29). Y al no ser, establecemos inmediatamente una diferenciación entre la normalidad y la extrañeza. Así, sin lugar a dudas, el extranjero será diferente a quien deambule por su espacio de origen, con una cultura, un idioma y unas costumbres distintas. Bajo esa lógica

El desterrado es usualmente reconocible. Lo pone en evidencia su mirada desorientada. Sus palabras y errores lo revelan; sus silencios y sus modos distintos de comportamiento lo señalan como el venido de afuera. (29).

La cita anterior reafirma lo descrito anteriormente, el exiliado será visible en sus formas con aquellos que habiten el espacio no reconocido y extraño por el foráneo. En definitiva, Gasparini establece dos formas de exilio; uno externo que tiene relación con el territorio tangible que denomina como patria, y también con un exilio interno por parte del ser humano, que se vincula con una retrospección en el comportamiento mismo del ser. Así, cabe inferir que dicho exilio es el alejamiento del hombre con el mundo, debido a que no se siente parte de este. Un ejemplo claro es el de los románticos del siglo XIX quienes en plena época industrial, deciden huir del espacio de destrucción y aferrarse a la poca naturaleza que fue devastada en manos de la modernidad.

Por otro lado, debe definirse el análisis en relación al concepto de sueño que se plantea en los poemas elegidos de Winston Morales Chavarro. Así, en el texto La interpretación de los sueños, Freud define estos a través de un estudio acucioso con sus pacientes, otorgando una distinción sicoanalítica en el significado de los sueños y lo que producen en la mente de las personas.

Freud plantea que los sueños representan símbolos que se originan en nuestras mentes por diversos estímulos “El sueño puede representar simbólicamente el estímulo como tal, la naturaleza de la excitación producida y el objeto al que tiende o bien hace entrar al yo onírico en una relación concreta con las simbolizaciones del estado mismo por el que atraviesa” (58: 1986). Referente a lo anterior, el sueño nace después de la construcción de un estímulo que provoca nuestro cerebro bajo el carácter de un símbolo.

Pero además, cabe destacar que no sólo los sueños se originan por un estímulo, sino también por una fantasía reprimida por nuestra mente “Aparte de la enorme variedad de la representación, hallamos en todo sueño, como fuerza central, una actividad simbolizante de la fantasía (59). Es por esto que es necesario comprender que los sueños son originados por un estímulo que envía el cerebro,  posterior a una fantasía o a un deseo que el ser humano tenga. Por esta razón, Freud plantea que los sueños son optativos, es el ser quien elige que soñar: “Sé desde luego que […] mi afirmación de que todo sueño es una realización de deseos y que no existen por tanto sino sueños optativos (114).

La interpretación de los sueños aborda dos rasgos fundamentales que no pueden desligarse de los sueños: deseo y fantasía. Sin embargo, existe un análisis de estos en función de la proximidad del tiempo real con el tiempo onírico. Así, Freud afirma que “el sueño prefiere evidentemente las impresiones de los días inmediatos anteriores” (139), pero que esa distancia temporal debe conformarse de acuerdo con una selección de los acontecimientos, “recordando no lo esencial e importante, sino lo accesorio y desatendido” (139). Entonces, los sueños son acontecimientos vividos en un corto tiempo y son la selección de nuestra mente referente a lo anexo, a aquello con menor importancia (139).Sin duda, Freud permite un vasto análisis acerca de los sueños y  la configuración de estos en la mente del ser humano. Así, afirmó, además, que los recuerdos previos provocados por un estímulo de fantasía o bien, del deseo dirigido a un símbolo, avivan el surgimiento de los sueños.

En el poema “X”, el hablante comienza a recordar su niñez enumerando elementos pertenecientes a la casa de la infancia. Pero en ese pasado se reitera un sentimiento de tristeza que el hablante lleva  hasta el presente. Debido a ese pesar, a que al sujeto le “sobra coraje para amar la muerte” (Morales, 1998: 16) es que llega mediante un exilio interno y de reflexión a Schuaima.

Gracia a la muerte / Estoy en Schuaima / Otro modo de existencia / Otra forma de quedarse / Y acostumbrarse a los recuerdos / A uno mismo,  / A ese otro conocido (16).

En la cita anterior, se evidencia un cambio en la visión territorial, el hablante se refiere a un pasado y un ahora que se llama Schuaima, donde todo es diferente, donde debe adaptarse a una nueva forma de vivir. Tal cual lo planteaba Gasparini, quien afirmaba que todo ser humano se siente solo en otro sitio que no es su lugar de origen, por ende, es él quien debe climatizarse en el nuevo lugar.

Luego, el sujeto insiste en expresar un temple de ánimo hostil al señalar el pasado que dejó “Desprovisto de mi antigua ropa/ desnudo/ con los ojos abiertos/ entregado a la pasividad al permanente transcurrir/ por el valle de las tristezas” (17).Sin duda, el sujeto deja atrás lo vivido y se aproxima a vivir una nueva vida, con los ojos abiertos para no cometer los mismos errores de antes y con la tranquilidad que amerita el vivir un presente en Schuaima. Así lo reafirma la siguiente cita: “Antes de que cayeran las hojas de los árboles/ antes de que el viento dibujara otro reloj/ con las estrellas/ estaba en Schuaima” (17).

La temática del exilio también se evidencia en el poema “XXII” del poemario Aniquirona donde el hablante describe aún más su estancia en Schuaima y cómo se siente infinitamente agradado al enfrentarse a un sitio cuyo carácter preponderante es la naturaleza con sus colores y sonidos:

¿Acaso en Schuaima la luz?/ la gran nube en forma de ánfora/ donde todas las tristezas se evaporan/ y los niños juegan con los tamariscos y los pájaros?/ Schuaima es la nación/ donde todos los que se fueron han llegado(33).

En la cita anterior se interpreta cómo el sujeto describe las características positivas al estar en Schuaima, debido a que representa un espacio de alegría, de luz, donde hombre y natura se aúnan para formar un solo mundo. Es por ello que todos los hombres que huyeron de su lugar de origen, o bien se alejaron de la nación hostil del pasado, deciden refugiarse en Schuaima para alcanzar la plenitud que no les fue otorgada en su espacio heredado por la vida apresurada o la sociedad materialista.

Todos los personajes que en el mundo real tienen características negativas para la sociedad, se reúnen en Schuaima. El hablante los invita a todos a vivir la experiencia de buscar la salvación o, alejarse por un instante de sus vidas cotidianas para convivir con los elementos de la naturaleza:

Crucen amigos de infancia/ vengan marineros y soldados muertos/ vengan prostitutas/ que los músicos desnuden su tristeza de guitarra/ y los villanos se levanten de sus prisiones/ ¡Hay pan para todos!/ venga también el salmista, el misionero,/ judíos, mahometanos y gentiles/ crucen pescadores con sus redes de plata/ y el místico con su trozo de parafina(33).

Es así como el sujeto invita a todos esos seres a exiliarse por un tiempo en Schuaima, con la finalidad de que curen su tristeza, ya que este espacio es “la luz de la lámpara gigante” (33), en donde el pan alcanza para todos, nadie tiene prohibición de buscar refugio en Schuaima. Sin embargo, hay una única restricción, nadie puede depositar negatividad, oscuridad o revivir el pasado de tristeza, porque todos los personajes deben aportar luz y contagiarse de ese mundo de felicidad para transformarse en un ser puro, “marchen hermosos gusanos/ es hora de tejer las alas para remontar el vuelo,/ después de la metamorfosis/ ¡todas las larvas serán mariposas!” (34).

Es así como el hablante establece un símil entre la transformación de una mariposa con la evolución que tienen los seres humanos al estar en contacto con este sitio idílico. Nadie continúa igual luego de exiliarse en Schuaima, porque nadie al volver del exilio lo es, ni menos todo lo que se deja en el lugar de origen.

     Por otro lado, ambos poemas tienen carácter onírico, pero el poema que inicia el viaje a través del sueño es el poema “X”, donde el hablante manifiesta que la roldana es el objeto que lo inicia este mundo

la roldana y el cubo/ cantaron la caída de mi cuerpo/ a través del túnel de las sombras/ su música blanca; / -cántico dormido al final del pozo/ formó una gigantesca onda/ que cubrió de canciones y músicas eternas/ mi espíritu de pájaro/ mi alma de águila nocturna(16).

Luego de verse sumido en este sueño, todo comienza a convertirse en una enumeración de estímulos de deseo como bien lo afirmaba Freud, ya sea el cántico que comienza a envolverlo en este final del túnel que es Schuaima, o bien el verse envuelto en la natura propia de dicho espacio. Aquella configuración de los sonidos le son propios a la flora y la fauna que habitan en Schuaima. Así también el carácter de libertad que siente el hablante, convirtiéndose en pájaro o en alma de águila que vuela por los senderos de este lugar.

Posteriormente, describe cómo aquel viaje otorgado por la roldana de vino lo hizo descubrir un mundo del cual no quiere alejarse: “he abierto los ojos a la vida/ luego de ese viaje inexorable/ después del paso transitorio por el sueño./ la música de la rondana llegó como el sonido de las aguas” (17). Según Freud, nadie puede huir de los sueños, porque son un cúmulo de recuerdos próximos que están en el imaginario y que afloran en función a estímulos propios del deseo o de la fantasía del ser humano. Es por esto que en los poemas se identifica claramente cómo el hablante desea estar y refugiarse en este espacio llamado Schuaima que tiene carácter onírico por representar un mundo idílico, paradisíaco, debido a que se evidencian elementos propios del espacio descrito en La Biblia.

No se debe interrumpir el sueño del hablante con ninguna característica negativa “para no despeinar el sueño/ de extranjeros y visitantes” (33) porque de ser así, el sujeto deberá sumirse al mundo real y cotidiano del cual no se siente parte.

Ha llegado el instante de multiplicar pájaros y peces/ es la hora del fuego/ la hora del canto y del grito/ despójense de su armazón y de su escafandra/ los científicos/ vengan los alquimistas con el rayo y el trueno(34).

El hablante configura un mundo a su semejanza, e invita a todos los extranjeros -aquellos seres que conviven a diario con la angustia de la realidad materialista que impera en la realidad- a vivir la experiencia divina de huir de la hostilidad de la vida real y refugiarse, aunque sea por un instante, en la luz y la tranquilidad que otorga Schuaima, el sueño de este espacio.

En conclusión, el análisis abarca dos temáticas claves, el cómo el sujeto poético se ve envuelto en un exilio interno provocado por un sueño, cuyo espacio físico se denomina Schuaima. Este lugar, además, tiene características similares a las del paraíso descrito en La Biblia, donde sujeto y natura se desenvuelven sin ningún cuestionamiento, adquiriendo ambos una confusión cuando en el poema “XXII”, el hablante se siente libre al emprender el vuelo, tal como lo hacen los pájaros.

En este mundo onírico, todos son bienvenidos, no hay restricciones morales ni éticas, lo único que se prohíbe es ensuciar la tranquilidad y la armonía que otorga Schuaima, en donde nadie vuelve a ser igual, todos son extranjeros que vienen a transformar sus vidas las instancias de oscuridad pasada; todos aquellos errantes en ese sitio ya nunca vuelven a ser quienes fueron.

Finalmente, es visible un estudio de Aniquirona referente a los rasgos eróticos que presenta el personaje femenino llamado de igual forma que el título del poemario, quien es la causante de invitar y trasladar de la mano al sujeto poético, quien se ve envuelto en un estado de amnesia al verse atrapado sexualmente por esta mujer. De esta manera, Schuaima no sólo será atractiva por las características paradisiacas propias de un sueño alejado del mundo cotidiano, sino también para contemplar y disfrutar de la compañía del amor que le otorga Aniquirona en Schuaima.

Bibliografía

Freud, Sigmund (1986). La interpretación de los sueños. Bogotá: Planeta- Agostini.

Morales, Winston (1998). Aniquirona. Trilce Editores, Bogotá 1998.

Pradenas, Luis (2006). Exilios, el hombre bicéfalo. Teatro en Chile: huellas y trayectorias. Siglos XIV y XX. Santiago de Chile: L.O.M.

Gasparini, Marina (2001). El reino del exilio.  Exilios. Poesía latinoamericana del siglo XX. Caracas: Sociedad de Amigos de la Cultura Urbana, 2012

L'UNIVERSO DI WINSTON MORALES CHAVARRO E L'IDEAZIONE DI UNA NUOVA GENESI

ANTIDA VETRANO
Università degli Studi della Calabria
Facoltà di Lettere e Filosofia
Calabria-Italia.

Non v'è causa d'errore più frequente che
la ricerca della verità assoluta.
S. Butler, Taccuini

4.1 Winston Morales Chavarro

Winston Morales Chavarro nasce a Neiva Huila, in Colombia, nel 1969. Narratore, poeta e saggista, oggi, all'età di 36 anni, è uno dei migliori artisti colombiani, motivo per il quale ha ottenuto speciali riconoscimenti e vinto numerosi concorsi letterari, tra cui Poesía Organización Casa de Poesía (1996), i Concorsi Dipartimentali del Ministero della Cultura (1998) e, nel 2000, ha rappresentato il suo Paese al I Festival di Cultura Colombiana a Milano, in Italia. La sua ricca carriera lo vede anche comunicatore sociale e giornalista, nonché direttore editoriale e fondatore del quotidiano Neiva; ruoli che si affiancano a quelli di co-direttore della rivista Indice de Literatura, di membro del consiglio editoriale della Revista Hojas Sueltas-Neiva e di corrispondente del periodico spagnolo Alhucema.

Lettore appassionato di autori quali Virgilio, W. Blake, J. Milton, J. W. Goehte e C. Milosz, Winston Morales Chavarro è fermamente convinto del fatto che filosofia e poesia abbiano un'origine comune e che, mediante una voce esterna, un “alito poetico”, il poeta abbia libero accesso alla conoscenza soprasensibile. È per questo che, pur apprezzando Romanticismo, Simbolismo e Surrealismo, egli non si identifica in nessuna corrente letteraria o scuola di pensiero, ma ritiene di aver subito solo l'influenza della filosofia trascendentale e dei principi ermetici.

Degne di menzione sono le sue antologie, quali Crónica Poética del Huila e Nuevas Voces de Fin de Siglo, ma è grazie alle opere poetiche che Winston Morales Chavarro deve il proprio successo. Difatti, Aniquirona (1998), De Regreso a Schuaima (2000) e Memorias de Alexander de Brucco (2002) vengono considerate delle opere pregevoli, in quanto racchiudono l'essenza del suo pensiero. La particolarità insolita che anima la poesia di questo autore colombiano è una serenità violenta, un contrasto del quale egli si serve per descrivere le molteplici situazioni di una realtà instabile. Tale ossimoro, infatti, evidenzia la determinazione che egli dimostra nell'opporsi all'ambiente circostante, che spesso cerca di assoggettarlo alle leggi dell'ipocrisia sulle quali si regge. Chavarro, però, trova il suo punto di forza in una tranquillità sobria, ma allo stesso tempo ostinata, che gli consente di reagire e di non essere sopraffatto da un mondo in contraddizione ed incoerente. Tutto ciò viene contornato da un lirismo semplice e da un'intensa ispirazione religiosa, che trae spunto dalla Bibbia, di cui il poeta si avvale per cercare di attribuire alle cose l'esatto valore, evocando sogni e tormenti, pene e felicità.

4.1 La trasfigurazione di un mondo: Aniquirona e De Regreso a Schuaima

Nonostante abbiano fatto la prima apparizione a due anni di distanza l'una dall'altra, Aniquirona e De Regreso a Schuaima sono due raccolte di poesie saldamente congiunte tra loro.

Aniquirona è un'opera essenziale per capire lo sviluppo e la crescita artistica di W. Morales Chavarro. In questa raccolta di poesie, apparsa nel 1998, si assiste all'evoluzione letteraria del poeta, che culmina con il raggiungimento di una saggia maturità: egli dà libero sfogo alle idee ed alle emozioni più profonde, seguendo l'esempio di uno scrittore cileno del Novecento, V. Huidobro, secondo il quale il poeta altri non è che un piccolo Dio con il compito di inventare continuamente il mondo. Anch'egli, quindi, crea il proprio universo: Aniquirona, donna e mito, carne ed immaginazione, voce e silenzio, frutto dei suoi sogni più intimi e segreti. Alla base di questo nuovo mondo si ritrova l'idea che l'autore ha della donna: attribuendole una sorta di deismo e di magnificenza, W. M. Chavarro vuole rendere omaggio non ad una in particolare, bensì all'intero genere femminile.

Egli non crede nella differenziazione in poli opposti, poiché sostiene, invece, l'esistenza di un'unica specie divisa in "gradazioni" differenti: di conseguenza, la femminilità sarebbe un altro grado di ciò che si conosce come genere e lo stesso vale per la virilità. In tal caso, oltre ad essere presenza onirica della femminilità, Aniquirona simboleggia la poesia, la morte, la natura e la storia. In ogni componimento, e di volta in volta in modo differente, siffatta Creatura rappresenta l'archetipo nel quale si fondono la necessità del tutto ed una voglia intensa di eliminare il tempo e le frontiere della vita e della morte; icona del perturbante, Aniquirona è ad un tempo corporea ed invisibile, concreta e sconosciuta. Inoltre, la fiducia energica che l'autore ha nei poteri del sogno e dell'immaginazione mette ben in evidenza la forte carica di desiderio e di eros sprigionata da questa nuova Eva.

Il punto di partenza dei poemi di Aniquirona è rappresentato dall'idea che W. Morales Chavarro ha della Poesia: essa è un cammino che accompagna il poeta per tutta la vita e, derivante dall'incontro delle sensazioni del tempo con i suoni dello spazio, fonde realtà ed immaginazione. Da questa unione viene fuori un nuovo mondo, basato sulla naturalezza e sulla spontaneità, dove la natura si trasfigura ed abbandona la triste opacità dei suoi elementi per farli rivivere sotto forma di immagini appartenenti alla luminosità magica. Di conseguenza, dimorando in un ambiente trasfigurato, Aniquirona diventa il simbolo della donna, della magia e del fuoco delle cose e, dunque, anche un inno alla naturalezza. Una simile voglia di semplicità e di ingenuità deriva dal bisogno che l'artista sente di allontanarsi dal caos e dalla mediocrità della società odierna, contornata da molta apparenza e da poca profondità, dove tutto è un mero spettacolo, mentre la cultura viene lasciata sempre più in disparte. Avvalendosi di un linguaggio esuberante e passionale, associato a forme limpide e vivaci, W. M. Chavarro dà vita ad una scrittura gradevole ed intensa. Proprio mediante la sua schiettezza mette in discussione le verità assolute e ricorda al genere umano che la sua presenza breve e fugace nella vita terrena ha un prolungamento solo ed esclusivamente nella poesia.

La seconda raccolta più importante dell'autore colombiano, De Regreso a Schuaima, pubblicata nel 2000, è strettamente collegata alla prima, in quanto le sue poesie descrivono la regione, inventata, in cui abita Aniquirona. Più che di un mondo onirico si tratta di una vera e propria forma di distacco dalla realtà circostante, con l'intenzione di far sentire la sua presenza sempre attiva, tanto da sfociare in una sorta di misticismo e di trascendentalismo a priori.

Se Aniquirona incarna la Donna, Schuaima rappresenta il Luogo per eccellenza nel quale ella dimora, o meglio, l'Utopia. Si tratta del luogo della memoria, profumato e ricco di fiumi, di vulcani e di luce, dove le cose acquistano maggior valore se percepite attraverso l'olfatto. Si tratta, quindi, di un mondo che scavalca i limiti della quotidianità e del mediocre, di uno spazio accessibile tramite gli sdoppiamenti dell'io e la ricerca febbrile di un linguaggio che si trasfigura per sfuggire alle ossessioni ed alle paure della notte. Inevitabilmente, alla notte si associa la morte, tema molto ricorrente nella poetica chavarriana ed al quale l'autore si approccia provando una duplice sensazione di timore e di fascino.

Tuttavia, la ferma convinzione che essa sia semplicemente un ponte che conduce a volte verso la fine, altre verso la vita, fa sì che il poeta non si scoraggi davanti alla sua minaccia; al contrario, egli trova nell'arte e nella cultura in genere la forza per andare avanti, tanto da sperimentare una morte differente, una "Morte viva", che lo guida fino al regno di Schuaima. Variante originale del paradiso edenico, questo nuovo mondo rappresenta un ritorno alle origini (implicito già nel titolo stesso dell'opera), una riconciliazione con la natura, che ora parla la stessa lingua del poeta, dove ogni cosa è fresca e vitale, lontana dal grigiore e dalla tristezza dello spazio terreno.

Tale processo creativo inizia con Aniquirona: è lei la chiave di accesso al regno dell'aldilà, colei che ispira l'autore nella composizione di ogni sua poesia, accompagnandolo per tutto il viaggio che porta a Schuaima. In realtà, W. M. Chavarro si serve di questa guida "eterna" per sottrarsi anch'egli all'oblio, sentendo l'irrefrenabile desiderio di restare impresso per sempre nella memoria altrui e di infrangere qualsiasi barriera spazio-temporale.

Nelle raccolte di W. M. Chavarro s'incrociano due correnti: una rappresentata dal mondo onirico, che dà vita a Schuaima e ad Aniquirona, l'altra evidenziata dal substrato religioso, che rivela un'analisi demitizzante dei personaggi biblici. Entrambe si nutrono reciprocamente e senza contraddirsi grazie all'uso del linguaggio e della costante della morte come processo vitale.

4.1.1 Memorias de Alexander De Brucco

 Nel 2002 Winston Morales Chavarro pubblica un'altra raccolta di poesie: si tratta di Memorias de Alexander De Brucco, l'ennesimo tentativo da parte dell'autore colombiano di contrapporre all'ostinata asprezza della vita la dolcezza e la serenità della parola. Come per Aniquirona e De Regreso a Schuaima, anche in questo caso si tratta una raccolta anonima: le trentuno poesie che la compongono sono scritte da un autore fittizio, Alexander De Brucco appunto, che si nasconde dietro ciascun verso, evitando accuratamente di lasciare tracce che consentirebbero di identificarlo. I suoi versi riguardano tutti i protagonisti biblici più importanti: Adamo, Eva, Caino, Abele, Noè, vengono qui "modernizzati", rappresentati, cioè, in relazione alla contemporaneità. L'autore non crede nelle verità assolute e, di riflesso, i suoi personaggi difettano sia del rigore del cattolicesimo, che di qualsiasi riverenza nei confronti dei paradigmi e dei dogmi prestabiliti.

Ogni componimento è guidato da un senso cronologico e coerente che lo ricollega al successivo, consentendo al lettore di esplorare l'universo poetico del testo completo. Ecco allora che il poeta riesce ad attirare l'attenzione di chi legge verso gli echi della storia sacra, impiegando un linguaggio spontaneo e colorato che si dimostra in grado di andare oltre la fugacità e la fragilità delle cose e che sconfigge quelle sensazioni di inquietudine e di incertezza nocive alla vitalità umana.

Al pari di Aniquirona e di Schuaima, anche le Memorie descrivono un universo particolare e personale, avvolto da un mistero apparentemente irrazionale, ma in realtà genuino; si ha di fronte uno spazio aperto, dove la natura esprime la propria tipicità mediante uccelli incantati, essenze celesti e canti magici provenienti da boschi e fiumi. Uno scenario del genere non può che richiamare alla mente l'Eden perduto, dal quale tuttavia si differenzia per una ragione fondamentale: mentre nel giardino edenico Adamo ed Eva si sono macchiati di una colpa, in quello chavarriano, invece, ci si riscatta dal peccato commesso, riuscendo quasi a recuperare quella condizione idilliaca rimpianta per tanto tempo. Tale somiglianza dà vita ad una sorta di parallelismo biblico che vede, da un lato, un testo cristiano di evidente stampo patriarcale, dall'altro, una scrittura pagana fiduciosa, una Bibbia del futuro che esplora il mondo dei racconti sacri sotto una prospettiva interamente ottimista. Amalgamando tradizione e poesia, W. M. Chavarro propone la riscoperta e la narrazione di tutte le leggende bibliche, alle quali conferisce un nuovo significato che accosta il dato storico all'esperienza quotidiana dell'uomo, riconciliando storia e vita.

A questa breve analisi va aggiunto un elemento fondamentale, di inconfondibile stile chavarriano: la poesia che interessa e stimola l'autore colombiano è quella "narrativa", che racconta, cioè, grandi eventi ed imprese straordinarie, evidenziando, così, un intenso vigore letterario. Un simile modo di fare poesia si contrappone a quello più classico e più facile della poesia "fotografica", atta unicamente ad immortalare un semplice istante, un amore effimero che si perde nel tempo. Ecco il motivo per cui l'unica corrente letteraria seguita da W. M. Chavarro è stata quella della parola, soprattutto per la sua ferma convinzione che chi scrive dei versi rappresenti un semplice strumento, un canale tramite il quale si diffonde il mare magnum della Poesia.

4.1 L'audacia di una donna: A Eva en el destierro (A Eva in esilio)

Qué hermosa es Eva Bella è Eva

Qué hermosa la serpiente que le rodea Bello il serpente che la circonda

El árbol que crece en su talle L'albero che cresce nella sua vita

El frutto carnoso que despliegan sus Il frutto carnoso che le sue labbra

labios mostrano

Al posar sobre la ocarina Mentre poggiano sull'ocarina

Su música en las orillas del bosque. Musica al confine del bosco.

Qué hermoso su cabello Belli i suoi capelli

-Grajillas oscuras que caen sobre sus -Corvi scuri che ricadono sulle sue

hombros perfumados- odorose spalle-

su nariz que respira otros mundos il suo naso che respira altri mondi

y crea para tantos laberintos e crea per così tanti labirinti

el azahar y las guirnaldas que los i fiori e le ghirlande che li

sostituya. sostituiranno.

Qué hermosa es Eva Bella è Eva

Qué hermosos sus tobillos Belle le sue caviglie

Las huellas que dibuja sobre la arena Le orme che disegna sulla sabbia

Para marcar el camino hacia la luz y Per tracciare il cammino verso luce

hacia las sombras. ed ombre.

Qué hermosos los hijos que le ha Belli i figli che ha scaraventato nel

arrojado al mundo mondo

El río que desciende por las colinas de Il fiume che discende le colline del

su vientre suo ventre

El volcán de sus ojos de fuego. Il vulcano dei suoi occhi di fuoco.

Qué hermosa esta costilla pensante Bella questa costola pensante

Este polvo sagrado Questa polvere sacra

Esta caña aromática Questa canna aromatica

Que guarda en sus pechos fragantes Che custodisce nei suoi fragranti

semi

Otra manzana para las épocas de Un'altra mela per le stagioni di

lluvia. pioggia.

La terza raccolta di W. M. Chavarro esordisce con una poesia dedicata ad Eva, prima donna e madre del genere umano, e dà inizio, così, alla sequenza logica e cronologica che narra le vicende dei vari personaggi biblici. Questi ultimi, però, vengono raffigurati sotto una prospettiva più umana, che ne evidenzia al contempo la fragilità, poiché soffrono e si disperano come ogni uomo, e la speranza, in quanto attribuiscono un valore edificante e positivo agli sforzi della vita terrena. La lettura della poesia (e del libro intero) non risulta noiosa e stucchevole, in quanto, grazie all'uso di una varietà assortita di luci, di colori e di sfumature, De Brucco-Chavarro musica ed esalta ogni singolo verso, evitando qualsiasi tipo di giudizio moralista e conferendo a tutto il contenuto energia e dinamismo.

La motivazione principale che ha indotto questo autore a scrivere una poesia su Eva è il rispetto che egli ha per la donna in genere e, tramite i suoi versi, ha sentito la necessità di reintegrarla nella società dalla quale è stata esclusa. Egli è convinto che la colpa di tale alienazione sia da imputare alla religione moderna, interamente al maschile e, soprattutto, fondata sui pregiudizi nei confronti del genere femminile o meglio, per usare un'espressione chavarriana, dell'altro "grado". Lo scrittore mira a ripristinare il riguardo di cui la donna godeva al tempo degli Egizi e dei Greci, quando il binomio femminilità-naturalezza era indissolubile ed ossequiato, nonché a renderla nuovamente parte attiva di una società dalla quale è stata emarginata ed usata alla stregua di un oggetto senza importanza.

Nonostante il deciso rifiuto da parte dell'autore sudamericano di qualsiasi forma sia di retorica che, al contrario, di laconicità, A Eva en el destierro è un componimento molto ricco, non solo dal punto di vista contenutistico, ma anche sotto il profilo simbolico. Il testo, che già dal titolo rende noto il soggetto di cui ci si accinge a parlare, presenta una tripartizione piuttosto netta: la prima parte (vv. 1-6) fa riferimento al peccato originale; il secondo segmento (vv. 7-15) descrive le qualità fisiche della prima donna; infine, nella terza unità (vv. 16-23) vengono presi in considerazione sia il rapporto che Eva ha con l'intero genere umano, sia quello che la lega ad Adamo.

Nella prima parte, dunque, W. M. Chavarro trova il modo di sintetizzare in quattro versi ciò che è accaduto poco dopo la Creazione e lo fa abilmente, avvalendosi di termini esplicativi ed esaurienti. Il verbo circondare, ad esempio, sottolinea come Eva sia stata letteralmente "rapita", "catturata" dall'astuzia dell'ofide tentatore; quest'ultimo, cingendo l'albero proibito, se n'è finto il custode ed ha spinto la donna a peccare per ottenere trasversalmente quella conoscenza che prima era solo una prerogativa divina.

I due sensi che qui vengono chiamati in causa mitigano sia la tentazione che la colpa: espressa dalla reiterazione dell'aggettivo bello-bella, la vista mette in risalto il momento più significativo ed intenso della scena edenica, senza manifestare nessun segno di giudizio o di condanna. A ciò si aggiunge la funzione svolta dalla musica, denominata anche la "meta-erotica" , che consiste nel conciliare i contrari e nel dominare la fuga inesorabile del tempo; ruolo, questo, che la rende lo sbocco razionalizzato di qualsiasi immagine carica di affettività, nonché del gesto sessuale. Non è un caso, quindi, che in tale contesto l'ocarina sfiorata per diffondere nel bosco un suono lento e dolce venga associata alle labbra che mostrano con fierezza il frutto carnoso e che entrambe rappresentino l'icona della sensualità.

4.1.1 Un fascino enigmatico

 La seconda unità è dedicata alla descrizione fisica della sposa di Adamo ed il primo elemento ad esserne messo in risalto è la capigliatura. Quest'ultima, intimamente associata all'acqua ed a tutto il genere femminile, rappresenta una delle armi più forti della donna; di conseguenza, tenerla sciolta o annodata, visibile o nascosta può essere chiaro segno di disponibilità o di riserbo. In questi versi i capelli di Eva ricadono sulle sue spalle: ciò significa che li porta sciolti, a mo' di provocazione sessuale, ed a partire da tale sfida l'autore lascia presagire l'incombenza di un'ombra che l'accompagnerà per tutto il resto della sua vita.

Nasce spontaneo il richiamo ad un complesso ben noto in psicanalisi, quello di Ofelia, una fanciulla morta annegata in un ruscello a causa delle sue vesti zuppe d'acqua e la cui chioma fluttuante ha logorato poco per volta l'immagine della sua anima. Pertanto, legata all'idea del tempo irrevocabile che è il passato, la capigliatura "vivente" descritta da W. M. Chavarro evoca un movimento, “un'onda che passa, [...] che freme” , così come fremente e contaminato è, ormai, il cuore di Eva. Va aggiunto che, richiamando l'acqua corrente per via del suo movimento, il simbolismo della capigliatura rafforza l'immagine della femminilità fatale e teriomorfa ed assume, al contempo, una prospettiva negativa ed infelice. In un simile contesto, l'acqua femminile diventa “elemento melanconizzante” e culmina in un “nulla sostanziale” da cui è impossibile venire fuori.

Il presagio negativo viene introdotto dal poeta mediante una metafora in presentia che accosta i bei capelli di Eva a dei corvi scuri: come afferma G. Bachelard, l'acqua “si stinfalizza” e, mostrando il suo aspetto triste e tenebroso, viene qui trasformata in “materia della disperazione” . Dal punto di vista simbolico, il corvo presenta numerose contraddizioni: chiaroveggente e profeta, uccello solare e misterioso, a volte salva e difende, altre è nunzio di morte; ambivalenza, questa, strettamente collegata alle sue diverse proprietà fisiche, ognuna delle quali viene impiegata a seconda del contesto da analizzare. L'ala, strumento ascensionale per eccellenza, lo rende icona di una sottile perspicacia, nonché di un'intensa voglia di solitudine, di quell'isolamento volontario desiderato da chi ha deciso di vivere su un piano superiore. Inoltre, il fatto che i capelli di Eva siano privi di luce crea inevitabilmente un collegamento con quello che viene definito il "contro-colore di ogni colore" , ovvero il colore nero, inteso, qui, nella sua accezione negativa. Associato alle tenebre primordiali, infatti, il nero rappresenta la perdita definitiva di qualcosa ed in questo caso simboleggia il perenne esilio dal giardino dell'Eden, la caduta, senza ritorno, nel Nulla.

Nonostante il suo profondo legame con la morte e la sepoltura, il Nero si collega anche alla promessa di una vita rinnovata, al pari della notte che trova la sua speranza nell'aurora e dell'inverno che ripone la sua fiducia nella primavera. Il simbolismo di "peccato, angoscia, rivolta e giudizio" di tale colore scuro viene smorzato dall'aggettivo bello, che ricorre per tutta la poesia, quasi ad allontanare la tristezza dovuta alla perenne condizione errante del personaggio principale ed a creare un'atmosfera più distesa e serena rispetto a quella respirata nella Genesi.

I capelli che la femme fatale tiene sciolti cadono lunghi sulle sue odorose spalle: il simbolo per antonomasia della virilità si trasforma, qui, in emblema della potenza seduttiva femminile, che diventa imbattibile se associata al potere disarmante del profumo, elemento terreno connesso con il ricordo e la memoria. Il naso, altro riferimento all'olfatto, è il simbolo della chiaroveggenza: alludendo al titolo, De Brucco descrive una donna condannata ad un esilio eterno, obbligata ad affrontare numerose difficoltà (labirinti) prima di unirsi in matrimonio e dar vita a quella prole (i fiori e le ghirlande) che, come lei, vivrà in altri mondi, nella speranza di cambiarli e di renderli migliori. Sottolineando la bellezza del “nodo del piede” , ovvero della caviglia di Eva, l'autore spiega come la madre lascerà le sue orme sopra la sabbia, materia plastica e malleabile, e perciò “simbolo dell'utero” . Toccherà, poi, a ciascuno dei suoi figli scegliere autonomamente il cammino da seguire: andare verso la salvezza, la felicità e la vita (quindi la luce) o procedere nel senso opposto, dirigendosi incontro al regno delle tenebre, emblema di perdizione, di disgrazia e di morte.

4.1.1 Una nuova stagione

I versi conclusivi di questa poesia mettono in evidenza il rapporto che lega la prima donna ad Adamo e ribadiscono ancora una volta qual è il suo ruolo principale: essere la madre di tutto il genere umano. Infatti, come il fiume è congiunto contemporaneamente alla fertilità, alla morte ed al rinnovamento, costituendo “il simbolo dell'esistenza umana e del suo scorrere" , così il latte che sgorga copioso dal seno di Eva deve nutrire e rendere vigorosi i figli nati dalla sua unione con l'uomo che le ha dato la vita. L'idea di madre protettiva e benevola, evocata anche dal termine ventre, luogo di difesa e di tenerezza, contrasta con il verbo scaraventare del v. 16: qui, infatti, si ha l'impressione di trovarsi di fronte ad una donna indifferente e crudele, che improvvisamente abbandona la sua prole per offrirla in pasto a quell'ambiente affascinante e ad un tempo insidioso che è il mondo.

Occorre notare come siffatta creatura, bella e pericolosa insieme, sia animata da una grande passione, definita al v. 18 come un vulcano che acceca i suoi occhi di fuoco, gli stessi che ella ha “aperto” per la prima volta nel momento in cui ha mangiato del frutto proibito. A questo punto, si può notare, per estensione, una specie di analogia tra il complesso di Empedocle esaminato da G. Bachelard e quello che si potrebbe definire il complesso di Eva. Difatti, al pari di Empedocle, gettatosi nell'Etna quasi a volersi purificare, offrendo, così, una delle più grandi immagini della "Poetica dell'annientamento" , il vulcano che si trova nello sguardo di Eva mette in risalto la sua voglia di libertà, nonché il suo desiderio di effettuare quel "salto" che la condanna, sì, ma la purifica e la libera allo stesso tempo. Equiparando la grandezza del fuoco, anche la donna chavarriana compie un atto immotivato, degno unicamente di uno spirito cosciente della propria solitudine assoluta, e dà vita, così, a quel “cosmodramma vero” che secondo il filosofo francese rappresenta l'unica possibilità offerta all'uomo per esprimere la sua libertà.

De Brucco-Morales Chavarro conclude questa sorta di excursus a ritroso, iniziato con la scena del peccato originale e proseguito seguendo le tracce di Eva, illustrando il momento della creazione della coppia edenica. Tuttavia, si tratta di una coppia completamente diversa rispetto a quella genesiaca: da una parte, si ha la polvere sacra dalla quale è stato tratto Adamo, essere pensante la cui presenza resta implicita per tutto il componimento e che contrappone la razionalità virile all'istintività femminile. Dall'altra, e questo è l'aspetto più importante, la donna, qui descritta come una canna aromatica, emblema di fragilità e di flessibilità, non è più la sposa tentatrice ed infedele, ma la custode del frutto della salvezza. Non è un caso che si tratti proprio di una mela, lo stesso frutto che il serpente ha usato per tentare Eva, da mangiare, questa volta, durante le stagioni di pioggia; l'acqua che discende dal cielo, infatti, rappresenta la fertilità dello spirito e la luce, come pure la grazia e la salvezza. Ecco, quindi, che la nuova mela si oppone a quella vecchia, per la quale è stato commesso il peccato, e viene gravata del difficile, ma possibile compito di riscattarsi dall'errore originario.

Esaminata sotto questa nuova prospettiva, la donna rappresentata da W. M. Chavarro elude qualsiasi forma di peccato, di condanna o di persecuzione ideologica; personaggio primordiale, viene contemplata con gli occhi del sogno e del poetico, mentre una freschezza ed una vitalità naturali le concedono la possibilità di dar vita ad una nuova Genesi.