domingo, 16 de septiembre de 2007

El Cuento: narrativa de nocaut


Winston Morales Chavarro


"Los libros no se agotan en el análisis: hay que vivirlos"
(JULIO CORTÁZAR)


El escritor argentino Julio Cortázar (Bruselas, 1914 – París 1984), argüía que un buen cuento es como un golpe de nocaut; el impacto no puede ser superior, el golpe sobre la lona seguro.

¿Qué impresión le queda al lector luego de emprender el viaje por terrenos tan sugerentes como los marcados por Quiroga, Mauppassant o el mismo Cortázar? Sin lugar a dudas muchas, algunas de ellas llenas de cuestionamientos o contradicciones en donde el efecto de la catarsis es infalible, infrenable. La metempsicosis que vive el lector a través de lo leído es similar a aquellas narradas por Ovidio en su espléndido libro Las Metamorfosis (¿un referente del género?)

El cuento como cartografía, como mapa, como ruta posee el impacto que no posee la novela. Su brevedad, su factor sorpresa, la elaboración profunda de sus personajes hacen que el lector -en este caso el espectador- se sumerja en la historia y cohabite con la atmósfera del relato, con los imaginarios del narrador, con las concupiscencias de los individuos que por ellos transitan.


El tiempo y el espacio en el cuento son también un factor preponderante en la consecución de esa estética de lo narrado. En la construcción de esa temporalidad voluble, que se difumina o que suele ser atemporal -desde la perspectiva del lector- el texto adquiere cierta elasticidad que juega con la realidad múltiple de quien lo recorre. En este plano, podemos hablar de un sinnúmero de realidades y circunstancias que se suscriben no sólo a las realidades físicas del lector, sino a las realidades metafísicas del texto literario, a las realidades de los personajes, al tiempo del escritor –un tiempo que no termina de definirse-, y, sobre todo, al espacio que se constituye materia, que se configura en un territorio “imaginado” o virtual, el territorio de las palabras y el mundo de lo simbólico.

El cuento como tal, el gran cuento, el del nocaut, el de la caída en la lona, se instaura como una nueva mitología. Es factible hablar de la existencia de Funes, el memorioso, de percibir la respiración de un personaje enigmático y extraterreno como El Horla.

En el comienzo fue el papel en blanco, la idea no manifiesta. Después los personajes fueron levantándose de las supuestas sombras –donde sobreabunda la luz- y restablecieron su iconografía, su lenguaje, su maquinaria literaria. De esta historia, de esta escritura, de esta afirmación humana nacieron ellos (quizás anteceden al escritor, quien los intuye y resucita) y su geografía es un terreno que no posee limitaciones geográficas o filológicas (La patria del escritor es su lengua, Mircea Eliade). Los personajes son allí un mito y como mito se configuran en las percepciones de los lectores, crecen con ellos, determinan, en ciertas circunstancias, sus modelos de pensamiento y proyectos de vida.

Desde ese no lugar es factible saber la existencia de estos hombres, de esas mujeres, de estos escenarios en donde se desarrollan y siguen desarrollando –el eterno retorno- cruentas batallas, escenas de amor, derrotas, luchas e invasiones humanas. El buen lector es el que recorre este territorio, es decir, aquel que no se limita a viajar sobre el papel sino que se reincorpora de este plano concreto para situarse en una autopista no manifiesta (en lo corporal) y quedarse allí como un habitante más del estro literario.

El cuento como creación, algo que también sucede con la novela, la poesía, la pintura, la música y las artes en general, sobrepasa la noción del que crea. Lo creado se instala en una esfera que rebasa al hombre, a la noción inmediata del hombre, de allí que la creación no pertenezca a un individuo sino a un estadio metafísico en donde esa iconografía que pulula por el éter se hace manifiesta a varios ojos –como propia- y a varias manos. El cuento es de quien lo recorre, de quien lo vive, de quien sabe interpretarlo y se sumerge en él como en un océano nuevo, como en un río que nunca termina de franquear la orilla.

Su escritura, una de las más complejas –al lado de la poesía, dicen algunos- contiene una amalgama de recursos y posibilidades que hacen que el género posea una geografía muy propia. De allí que sean muy pocos los que pervivan en este complejo edificio, en esta compleja arquitectura. Muchos hacen crítica sobre el cuento, sin concebir uno, otros hacen grandes antologías y a través de ellas nos presentan a aquellos que han sido considerados como los padres de la corriente. En esa mezquina o esquiva nómina se encuentran escritores como Borges, Rulfo, García Márquez, Poe, Monterroso, Cortázar, Tolstoi, Quiroga, Faulkner, Chejov, entre otros. La lista en verdad no es muy gruesa. No obstante, esa nómina se constituye en un referente obligatorio para vivir los deleites de uno de los géneros más complejos de la literatura.

Una de las mayores dificultades que tiene el narrador a la hora de elaborar un cuento es el asunto de la brevedad. En un espacio limitado el autor debe configurar todo un universo, establecer una atmósfera, diseñar uno o varios personajes, desarrollar una historia y de la manera menos imaginada sellar el cuerpo de lo que ha sido su universo creativo. Este ejercicio significa en sí mismo un desgarramiento muscular, una revelación, un desmembramiento, una secreción literaria.

Una vez acabado el texto éste pertenece al mundo de las ideas y lo simbólico, el creador se desprende de su embrión y va en busca de otro, mientras que el texto comienza a formarse y a configurarse en los planos de una realidad absoluta e ilimitada, una realidad que comienza a absorber los pliegues de muchas circunstancias y motivaciones individuales hasta convertir al espectador en miembro de una gran tribu lectora, la tribu que se hermana en el ejercicio de la lectura y las consideraciones de carácter supraliterario.











La Virgen de los sicarios o la ciudad como no ficción


Winston Morales Chavarro


Cuando Carlos salió del cuarto me acerqué
A la cama, me senté a su lado y me incliné sobre él:
Sus ojos suplicantes se cruzaron con los míos por última vez.
¿Qué me quería decir? ¿Qué lo ayudara a vivir? ¿O que lo ayudara a morir?
A vivir, por supuesto, él nunca quiso morirse.


Fernando Vallejo (El desbarrancadero, Pág. 131)



Medellín: una postal en tiempos de guerra

Medellín la del metro, ciudad de las flores, del Museo Antioquia, de la Plaza Botero, del Festival Internacional de Poesía. Medallo o metrallo, la de las mujeres fastuosas y un tanto sublimes.

Medellín de las avenidas y las grandes edificaciones, del progreso, ciudad de claroscuros y difuminados, ciudad de tangos y burdeles, de parques y bibliotecas, de puertas y ventanas para el mundo. Y las comunas, ¿dónde están las comunas? Dónde la serenata de tiros, el cantabile de las balas, el arpegio de los cuchillos?

Medellín, como la mayoría de nuestras ciudades, es negada a diario, suprimida, dividida por fuerzas antagónicas que se enfrentan y se encuentran en la calle, en las esquinas, en las curvas vertiginosas del metro.

Es la misma ciudad que alberga tantos contrastes como lenguajes, visiones, memorias e identidades. En ella confluyen el poeta, el ama de casa, el vendedor ambulante, el campesino, el empresario. Ciudad heterogénea y en permanente construcción, en lógico ascenso o descenso, en indisoluble fricción con su tradición conservadora y su realidad múltiple y disímil.

Ciudad que se destruye y se reinventa, ciclo que termina, ciclo que comienza. Ciudad-misterio, ciudad-conjuro, ciudad-hechizo, pero también ciudad-miseria, ciudad-violencia, ciudad-bomba.

Espacio recreado por cientos de poetas que la visitan a diario y que escriben sobre su piel sus mejores cartografías, sus ideogramas favoritos. Ciudad híbrida hasta la médula, de grandes penetraciones culturales, desterritorializada e invadida, subalternizada y narrada, hablada, con voz propia, muda.

Sobre sus calles giran los tangos, el bolero, el rock alternativo, el metal. En sus habitaciones se levanta la ranchera, el disparo, el amor, la botella, el vals, la cafetería-bomba donde departen ingenuamente periodistas y transeúntes de la noche.

Ciudad sitiada por el amor y el desafuero, ciudad lluvia, noche, fantasma, augurio.




El escritor: Descifrar una urbe



Fernando Vallejo es uno de los intelectuales más grandes que ha dado el país. Su grandeza no sólo estriba en su capacidad creativa sino en su honestidad y en su claridad para retratar las cosas. Es más, Fernando Vallejo no recrea, no reinventa, no ficciona. Su pluma es un espejo, un escalpelo que disecciona los pliegues y las carnes de un país que esconde sus lipomas, sus tumores, sus excrecencias.

Pese a ser criticado por su prosa incisiva, visceral y poco poética, Fernando Vallejo resultó ganador del Premio Rómulo Gallegos, premio que ha recaído en las manos de Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Roberto Bolaño, Mempo Giardinelli y el mismo García Márquez, lo que lo ubica en los primeros peldaños de la creación literaria en América latina.

Sin embargo, no por haber ganado un premio se valida una propuesta literaria y creativa. Fernando Vallejo “ES” desde antes del Rómulo Gallejos. Su obra está escrita desde antes, se defiende sola, narra una época y una historia, retrata una realidad, presenta una cotidianidad desde los ojos de la verdad. En sus novelas, pese a que la mayoría están narradas en primera persona, está la voz del sicario, la voz del hermano Darío, el sufrimiento del hermano Carlos, el suicidio, el sida, las drogas.

El acierto más grande del escritor radica en la narración de una ciudad; al narrarse dicha ciudad (microcosmos) se está esclareciendo la realidad de una nación (macrocosmos). Esa nación se presenta desnuda, se desviste, es mostrada en sus fibras interiores –fibras que no están ocultas, así muchos quieran negarlo-. En sus novelas hay un repaso histórico por la realidad del país: se narra ese proceso de lo rural a lo urbano, las costumbres y tradiciones de una familia –puede ser cualquier familia colombiana- enfrentadas con las nuevas lógicas de la modernidad y la heterogeneidad cultural, las luchas interiores, las transformaciones mentales, los ascensos intelectuales, el desprendimiento, el desmoronamiento de una casa –el país- y la hecatombe de un hogar que se ve transformado por la realidad imperante: la universalización de los imaginarios y las costumbres.

Fernando Vallejo no escribe: deja que la ciudad hable a través suyo, Medellín es otro personaje, la calle es otro personaje, la muerte es otro personaje, el sida es otro personaje. Su novela está plagada de héroes de carne y hueso –más de hueso que de carne-, personajes que viven su propia vida, a riesgo de perder la “otra”, marginados por el sistema, omitidos y suprimidos por las clases hegemónicas del Medellín primoroso y “posmoderno”.

Vallejo posee la virtud de crear una comunión entre lo santo y lo profano, establece una conjunción extraña entre novela, relato, biografía, periodismo, testimonio, historia, poesía y todos los géneros que el lector alcance a sospechar. Su literatura es nueva, se aleja de los costales, de los bultos homogéneos, de la erudición del crítico, del academicismo del docto. Su prosa es bien cuidada, pero no escatima esfuerzos en ponerla al alcance de un público corriente. En ella se desmorona la ideología, se tumban grandes murallones de conciencia, se difumina el paradigma religioso. Vallejo es Vallejo, aunque en su prosa encontremos mucho de Rendón.


La virgen de los sicarios o la realidad ficcionada


Contrario a lo que muchos piensan, la virgen de los sicarios es Medellín y por eso mismo Colombia. Negar la Virgen de los sicarios y prohibir su divulgación cinematográfica es negar y desconocer al país, es tapar al sol con un ojo –nadie tolera el brillo de esta nación violenta y hermosa-.

Desde el inicio del film se ve el movimiento de la urbe, de la mole, del ladrillo desde una vitrina, desde un vidrio. Es como si la realidad se levantara solita y comenzara a hablar a través de sus propios recursos lingüísticos. Las imágenes corren arduamente por entre la colcha de los cristales sugiriendo un movimiento propio, íntimo, personal, autónomo. Parece que el protagonista –y esta es la percepción que tengo- fuera el objeto y no el sujeto a merced de un remolino de sucesos que lo devoran minuto a minuto, como si el espacio temporal de Medellín fuera Cronos y Fernando Vallejo uno de sus hijos. El autor ha llegado a otro mundo, desconoce su realidad, su historia, su lenguaje, la sincronía de un verbo que ha reinventado nuevas lógicas y percepciones: Vallejo es devorado por la boca ávida de una ciudad que lo esperaba desde la década del 70.

De hecho, Fernando es un protagonista secundario en la gran trama de la vida paisa, en la gran pieza dramática que es Medellín, en las protuberancias inexplicables que es ahora el día a día de la capital antioqueña. Muchas veces se nos presenta al margen del movimiento telúrico de la cotidianidad, desprendido de una lógica humana, como un simple voyerista que no puede intervenir en las consideraciones de los otros individuos, en la lengua particular de la ciudad, en sus nuevas representaciones, en los imaginarios urbanos e individuales que se gestan a lo largo del drama amoroso-violento: el encuentro de Vallejo con su yo, con su ciudad y con sus amores.



Vallejo no sólo ha venido a morir –estaba muerto hace 30 años- sino a renacer, a reencontrarse con su memoria –o con lo que queda de ella- a levantarse de un olvido y comenzar a trazar un nuevo mapa para sus manos, sus ojos, sus oídos, su escritura. Allí sufre una metamorfosis (La de Kafka?) y se diluye en su yo personal para fundirse en un yo colectivo. Vallejo deja de ser el hombre, se funde en el plano metafísico de un Ulises en procura de su otra Ítaca -que en este caso viene a ser el presente, el instante, el ya del hoy y no el del ayer-. Su memoria se ve impregnada de otras memorias, de otros acaecimientos, de múltiples olfatos.

En la virgen de los sicarios hay diversas realidades y temporalidades. De un lado nos encontramos con una Colombia semirural, viva en la memoria del “otro” Vallejo, suspendida en un tiempo pretérito que es el del escritor. De otro lado, está la Medellín del ahora, la de Alexis, la del narcotráfico, el sicariato, la muerte, el ruido, la congestión, la lucha por la vida, la belleza, el afecto, la naturaleza, la pobreza, la mezquindad, la mediocridad, el sexo que bien pueden aplicarse a cualquier país latinoamericano. Por último, se nos instala frente a frente la Medellín vista por el ojo y la lente de Barbet Schroeder. Esa Medellín está ataviada de muchos protagonistas: el Vallejo que vuelve sobre sus pasos -niño que muere en su interior y que vive una gran aflicción-, la urbe (modernidad periférica), el paso de aldea a ciudad relativamente desarrollada, la cultura de la violencia, la “pornomiseria” como estética, la muerte como subcultura, la música y la naturaleza como personajes.




La ciudad y ella misma en su idioma


En la virgen de los sicarios la ciudad tiene voz, es una voz estridente, chillona, que molesta a muchos. Con Medellín sucede lo mismo que con aquellos infantes que lloran inagotablemente en procura de la compota o el chupo. El padre llega y suministra a su hijo el alimento y allí cesa el llanto. ¿Por qué tanta gente se ha molestado con el llanto de esta niña que no termina de crecer, que no termina de formarse, de definirse? ¿Por qué tapar con cortinas de humo una verdad que le pertenece a todas las periferias del continente americano, urbes en donde se mezclan todas las posibilidades del caso y donde los antagonismos se funden como una nueva geografía? La letra está tatuada en la piel del continente y las modernidades periféricas ostentan sus cicatrices: allí se entrecruzan las miserias, los arrobamientos, el hambre, las concupiscencias habidas y por haber.

Cifrar en lenguaje “distinto” la contemporaneidad de una ciudad o un país es aborrecerlo? No es mejor cuando le decimos en la cara a un amigo sus errores y defectos en procura de un crecimiento absoluto? Será que presentar a un Brasil violento como el que nos traduce La Ciudad de Dios, Carandiru o Detrás del sol es odiarlo en demasía? Prefiero aquellos amantes que se dicen la verdad sin temor a recriminaciones ni venganzas sexuales a aquellos que se callan todo con tal de continuar su aparente paraíso amoroso. Además, qué aburridos son los paraísos y cuánto las relaciones perfectas. Muchos quieren ver el Brasil de siempre, el Brasil que nos han dibujado las clases dominantes, el del carnaval, el fútbol, las garotas, la bossa nova, Tom Jobim o Joao Gilberto. En eso radica la importancia de este nuevo cine: mostrar todas las posibles caras de la realidad; la realidad, como medusa, posee cientos de serpientes en su rostro.

Medellín es una ciudad que grita, una ciudad que padece, como toda ciudad del área continental, injusticias sociales, cruentas batallas culturales e ideológicas. No obstante, en la virgen de los sicarios la ciudad obtiene su mayoría de edad y es capaz de reclamarle a sus hijos lo que han hecho con ella. En la virgen de los sicarios la ciudad habla, se representa a sí misma, se constituye en un personaje más del entramado cinematográfico. Es más, me atrevo a asegurar que como personaje contiene mayor validez que otros que pasan totalmente desapercibidos (La iglesia, las imágenes religiosas, los sacerdotes?)

En el film se nota la estructura de la ciudad, su andamiaje, sus temporalidades, sus vasos comunicantes, sus lenguajes –tanto simbólicos como físicos-. La criminalidad y la marginalidad de sus habitantes se palpa como la inexorable lógica de toda sociedad en crecimiento, como un resultado más de la cultura de “consumo” y la consolidación de una nueva categoría: Lo desechable. En la urbe de comienzos de siglo todos somos eso, un objeto que perece, que naufraga, que se borra. Lo que no se ajusta al sistema está fuera de él. En la contemporaneidad todos somos exiliados, estamos desterrados de un territorio al que nunca pertenecimos, estamos, como en el libro de Milton, en busca de un paraíso perdido.

Medellín se configura en la memoria visual de sus hijos como un ente vivo y esto causa un profundo escozor en los espectadores. Su voz molesta, su heterogeneidad perturba, sus movimientos subalternos incomodan. Al tocar las fibras de lo real lo lateral se siente aludido y por inercia rechaza. La realidad se diluye a través del juicio ortodoxo. La ciudad se enmudece de nuevo, es víctima de una persecución, padece las injusticias de sus tetrarcas, la omisión de sus sacerdotes, la supresión de sus hijos ilustres (quienes niegan la existencia de otros hijos ilustres: hijos de la muerte y la “bazofia” humana), soporta la gasa que le ponen fielmente en la boca para acallar sus imprecaciones, sus verdades, sus “debilidades” sexuales, sus perturbaciones sicológicas, sus carcomas, sus urticarias, sus fiebres, sus sidas, sus venéreas y demás atributos o, según como se mire, defectos.

Ahí está Medellín y allí muere Medellín. Allí se narra, allí forja sus luchas y en ese mismo sitio espera con paciencia a que vuelvan a suministrarle voz para gritar al mundo sus dolores y sus bríos.

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