Acústica

Acústica

Winston Morales Chavarro

El mundo no es realmente lo que vemos sino lo que oímos. Nada existe más allá del sonido. El pájaro –un mirlo cualquiera, en definitiva siempre será uno- es por el sonido, por su propio gorjeo.

Al emitir esa vibración, el pájaro existe. Es una vibración en apariencia delgada. Mas esa delgadez, puede prolongarse por un tiempo indeterminado. Y cuando hablo de tiempo, me refiero a un tiempo humano.

La visión, lo que creemos son los objetos, es la prolongación de un eco que por fin –en apariencia- toma forma.

Todo es sonido, canto, oscilación, correspondencia. Nada es más allá del sonido, nada en absoluto tiene forma, peso, materia, sustancia, si carece de voz, sonido, resonancia.

El eco de las cosas viene desde un espacio remoto. Primero fue el verbo, primero del verbo el sonido, su hilo de voces, su acústica.

La música es madre de todas las cosas, madre del día y la noche, lo oscuro y lo luminoso, lo alto y lo bajo, lo positivo y lo negativo, lo activo y lo pasivo, lo malo y lo bueno. En la música esas polaridades no existen, son parte de una misma línea, una contradicción sin contradicción, antípoda sin antípoda, gradación de lo mismo.

El mundo es eco, barullo; Las piedras, los ríos, las estrellas, los cristales, el sexo de los cristales, la inteligencia de las plantas no son sino música, música y tono, brillo.

Cuando las cosas suenan, cuando emiten su propio timbre, su muy particular forma de expresar su existencia, se configuran en el imaginario del hombre, comienzan a existir, a otear el horizonte, a configurar su estructura, su esencia, su sustancia.

Todo lo que ES, es digno de PERECER, dijo hace mucho tiempo Hegel. Lo que no suena no existe, no ES. Incluso la nada, el vacío, están llenos de voces, ecos, resonancias. El Todo es todo por su Música, la Nada es nada por su Música.

El mundo no es realmente lo que vemos sino lo que oímos. Los ojos escuchan. Las manos escuchan. Los sentidos, los físicos o juicios externos (tacto, gusto, olfato, vista y oído) y los otros –juicios internos- (la memoria, la apreciación, la imaginación, la fantasía y el sentido o juicio común) se alimentan de lo que oímos, no de lo que vemos, tocamos, degustamos u olemos. La música alimenta nuestro instinto (apreciación), nuestra fantasía (creación pura), nuestra imaginación (don de extender las alas de la muerte).

El sonido lo comprende y abarca todo; la música es existencia, vida, entendimiento. Y eso nos hace seres mixtos, emparentados con las cosas “inanimadas” (los cristales y las piedras), las cosas sanguíneas (el mar, el viento, el fuego, la tierra) y los objetos-sujetos racionales (los animales, el hombre, los vegetales, los minerales mayores).

Nada está por encima del sonido, nada por debajo. El mundo, la noche, la muerte, el infinito, lo eterno, lo perpetuo, lo que perece son vibraciones, resonancias, reverberaciones de sustancias sonoras. Todo lo que vive, suena. Incluso lo que no. Todo es por esa reverberación, por esa percusión cósmica, por la música de las esferas, por el canto y el tamborileo de las esferas. En la reverberación confluyen los tiempos (lo que creemos es el tiempo), el espacio (lo que creemos es el espacio), la muerte y la vida (sucesión de lo mismo).

El mundo no es realmente lo que vemos sino lo que oímos.

El Ocultismo como poética

(2)



El ocultismo como poética


Los labios de la sabiduría
Permanecen cerrados, excepto
Para el oído capaz de comprender



Todos los poetas del mundo –sin importar el origen espacial o temporal- han tenido un vínculo estrecho con el ocultismo. Al ser la poesía inherente a todo lo que está en el adentro (adentro de la idea o el símbolo) le concede su naturaleza una característica primaria o primigenia, una configuración en los planos de la escritura, siendo su primer síntoma o indicio la imagen, la percepción –ya sea irracional o no-, el pensamiento metafísico, es decir, aquel pensamiento suprafísico, extrafisíco, que bordea las orillas de lo elevado, de lo sublime, de lo esotérico.

El origen de la palabra o la escritura establece un orden extraño. ¿Quién el primer hombre? ¿Cuál la primera letra, el mensaje primero? ¿Quién su diseñante, su dibujante, fundador de ella? ¿No es por esto mismo un jeroglífico iniciático? Al enfrentarse por primera vez a un sonido, a una forma, a una estructura –en principio irracional-, toda creación es “comprendida” o rotulada a partir de un fenómeno cultural de apropiación. En esa apropiación nos hacemos dueños de unas reglas, unos códigos, unas normas. Sin embargo, esa apropiación se estableció de manera sesgada, mutilada, tal vez accidentada por la misma racionalización –de manera paulatina- del globo terráqueo.

La escritura tiene, sin embargo, una serie de limitaciones como las tiene la ciencia, la religión, la política. Por lo general los resultados tanto de la ciencia como de la escritura son deliberados, premeditados en la consecución de un cuerpo específico, en el hallazgo de una fórmula que se expresa inicialmente en la idea de lo que se abraza o en la sospecha de lo que se va a lograr.

La poesía comprende otras estructuras -no necesariamente involucradas con paradigmas racionales como lo suelen ser las hipótesis o las teorías- estructuras poéticas que se bastan a sí mismas y que no necesitan ningún tipo de comprobación porque se comprueban en sí mismas, se afirman en sí mismas y no por obra de la escritura, sino por el aura que concede el pensamiento literario, pues, igual al discurso científico, la escritura racional o extraliteraria apela a una serie de signos y estructuras gramaticales que adolecen de la verdad o de una aproximación a ella.

La escritura se ha tecnificado, se ha vuelto racional, ha perdido su lenguaje primero, el lenguaje cifrado que le conectaba con el orden de lo sublime, con la esencia de sus sonoridades y expresiones. La escritura contemporánea –en muchos casos- al igual que la ciencia, la política o la religión no poseen ningún rastro de espíritu. Su discurso, su emotividad, su cuerpo e incluso su estructura, están sustentadas sobre vigas de cemento, fríos maderámenes de racionalidad e inteligencia, lo que ha privado a la escritura y sobre todo a la escritura artística, de ese estro antiquísimo que vitalizaba las búsquedas humanas a través de la literatura.

El ocultismo y el esoterismo –literariamente hablando- son una resistencia contra el lenguaje mudo de la modernidad. La modernidad ha revestido de técnica al hombre pero le ha sustraído de sus conexiones con Dios -cualquiera que sea nuestra idea de él-. El ocultismo es ante todo, por vía de la filosofía hermética, de la magia, de la numerología, de la cábala e incluso del misticismo, el hallazgo del lenguaje no pensado, no hablado, no razonado. Pero, sobre todo, la conjunción del hombre con su otro, con su doble, con su ser supremo –siendo él mismo-, con su organismo akásico, aquel que entra en comunicación con el cosmos y que le recuerda que está hecho de sus mismas substancias y que son esas substancias –a través de la poética y el verbo inicial-, las que debe buscar para entrar en la comunión de lo inexpresable, de lo irreconocible, de lo “incongruente”.

De tal forma que el ocultismo se constituye –para muchos poetas- en el mejor camino (¿el único?), la vía frontal para asumir una existencia decorosa, alejada de los vestuarios horribles de la contemporaneidad, de las máscaras de la posmodernidad, de las teorías artificiales de lo moderno. El ocultismo –como proyecto mental y estético- se instaura como una forma de conectarse con lo indecible y de lograr una honda penetración con otros tiempos y otros espacios –quizás los verdaderos- y a partir de esos caminos buscar respuestas individuales y universales, búsqueda emprendida por los iniciados de todos los tiempos:

El “lenguaje de los pájaros”



De golpe, después de haber caminado un buen rato, llegué a una floresta en la que encontré a un hombrecillo completamente desnudo sentado sobre una piedra, en la que reposaba. No recuerdo si fui yo el que habló primero, o él quien me interrogó; pero tengo la memoria completamente fresca y el recuerdo vivo, como si estuviera escuchándole ahora. Me hablo durante tres largas horas en un idioma que sé perfectamente que no lo había oído jamás, y que ningún parecido ni relación tiene con ninguno de este mundo, y que, sin embargo, yo comprendí más rápidamente y con más claridad que el que hablaba mi nodriza...

Cyrano de Bergerac
El otro mundo
Tomado de Antología del Ocultismo,
Kanters y Amadou, pág. 111.

Ese lenguaje del que habla Cyrano de Bergerac es, sin lugar a dudas, el lenguaje que nos proporciona el saber trascendental de la metafísica, pero no la metafísica que está tan en boga por estos días, esa de las recetas posmodernas, de los aforismos para la superación individual, de las mentes positivas, sino de la metafísica fundamental, aquella que no busca otro resultado que el del crecimiento y conocimiento del espíritu, ascenso a la madurez de intelecto y de creación.



¿Una subescritura?

Cuando el mundo se ha cargado de conceptos, de raciocinios, de significantes antes que de significados, a uno lo primero que le asalta es saber si este tipo de escritura –poco difundida por las grandes editoriales- es o pertenece a una categoría menor (no científica, no literaria).

Entonces se puede pensar que el ocultismo es una subescritura, en el sentido que escapa o supera cualquier conceptualización que se tenga en cuanto a poesía, prosa o ensayo literario. Al no formar parte de esa categorización en la que han caído otros tipos de literaturas, producto esto de la nueva percepción que se tiene de mercado, objeto-mercancía, en donde los libros se diseñan desde antes de escribirse o se busca un público específico para ellos, la poesía que propone respuestas fundamentales, que está instalada sobre principios trascendentales es anulada por completo de las listas de los más vendidos, los más leídos, los mejor presentados.

En todas las épocas este tipo de literatura ha quedado relegada por innumerables razones. Ya sea por hermética, por elaborada, por muy compleja, ya porque no habla de cosas comunes, de cosas corrientes, de simplezas y atontamientos urbanos, la literatura “otra” se concibe para sí misma y se sostiene sobre sí misma, nunca sobre pilares físicos (carátula, color, autor) o materiales (mercadeo, publicidad, prensa).

De otro lado, al ser una literatura que narra otro tipo de lectura, es decir, que no forma parte de la homogenización de una estética, que posee otra lógica en cuanto a bienestar, crecimiento, vínculos artísticos, realidad o contra-realidad, que abarca otras geografías, que se aleja de categorizaciones o definiciones, que propone otros caminos, esto mismo termina por convertirla en una subliteratura, una escritura subalterna.

Pese a esto, literaturas o textos que fueron concebidos en similares condiciones hace cientos de años (El Paraíso perdido, La Divina Comedia, La Eneida, El Asno de Oro), se leen hoy por hoy de una manera diferente y aunque muchas de ellas se han recubierto de una capa de polvo que oculta sus maravillas, otras, por el contrario, han comenzado a tener para nosotros una lógica distinta, esclarecedora, luminosa.

De allí que pueda concebirse este tipo de textos como clásicos y no propiamente porque hayan sido sostenidos por un canon, sino porque su lenguaje sigue siendo tan o más significativo que antes. En ese sentido, sobra decir que el Quijote de la Mancha tiene una voz particular para cada lector y si concebimos de él una escritura equiparable al Kibalion, al Li Ching o al Tao, en efecto vamos a encontrar una escritura cifrada en sus simbologías, metáforas y consideraciones de carácter no literario.

Es muy probable que Cervantes, Milton, Dante, Apuleyo o Virgilio hayan tenido que congeniar con la torpeza de un tiempo que no era propiamente el suyo y con un espacio que se agotaba en la escritura. De allí que deban fundar una literatura al margen de las otras literaturas, lo que demuestra porqué fueron perseguidos por sus iguales o relegados al olvido y al distanciamiento. Es muy posible que detrás de lo que concebimos como Mozart, Beethoven, Wagner –para nombrar sólo unos pocos- exista una metáfora que no ha sido comprendida por nuestra época y que se encuentra reservada para otro hombre, un prohombre del que todavía no tenemos idea. De la misma manera puede suceder con Virgilio, Dante, Milton, Jacques Cazotte, etc, etc, etc. Esa literatura ha sido una especie de subescritura y no porque posea menos valor que las otras, sino porque se ha revestido de lo subterráneo, de lo hermético, de lo obscuro.

En esa lucha entre el hombre que se liberta y el hombre “otro” que se encuentra sumergido en el fango del mundo y la materia, este tipo de literatura se constituye en una fórmula para acceder a la comprensión del universo y su concomitancia con el yo individual. Entonces el Quijote no es sólo el Quijote, el Asno de Oro no es simplemente un hombre que se convierte en burro. Siempre existe en ellos un lenguaje que nos habla, pero que aún no somos capaces de entender, una palabra que se encuentra escrita en lo natural, en las hojas, en el viento, en el agua, en el sonido de la lluvia y no en los elementos que conforman la modernidad o lo posmoderno. Y esto no tiene que ver con tristezas bucólicas ni con evocaciones de unos supuestos años mejores. Esto compagina con la desnudez de un hombre que se descubre, que se explora, y no con el individuo que desde la sala de su casa, adormilado por el Tv. Cable y el aire acondicionado, se ve reducido a la mata homogéneo de lo que duerme:

(...)
Nos encontramos más ligados a lo invisible que a lo que puede verse.
(...)
Si Dios ha podido hacerse hombre, puede igualmente hacerse piedra, planta, elemento, etc., y posiblemente existe de esta forma una constante redención en la naturaleza.
(...)
Lo desconocido, lo misterioso, es el resultado y el origen de todo. (No conocemos en realidad más que lo que se conoce a sí mismo.) Lo que no se deja comprender se encuentra en un estado de imperfección y deberá de manera progresiva ir haciéndose comprensible. La naturaleza es incomprensible por sí.



Novalis
Fragmentos inéditos
Tomado de Antología del Ocultismo,
Kanters y Amadou, Pág. 173.



Tal como lo afirma el gran poeta alemán lo desconocido y lo misterioso es el resultado y el origen de todo. La escritura, la poesía, fueron en esencia lo desconocido. El hombre accede a ellas para explicarse en el mundo, y partiendo de esos principios por eso mismo no será el lenguaje de las multitudes, el diálogo de las masas –si es que existen las masas-. La poesía, y más aquella que se aproxima a las respuestas universales, será siempre una escritura “otra”, una poética marginal, diferente, desigual.




Magia y pensamiento esotérico


Dicen los más avezados en estas cosas de lo oculto, que en el mundo o fuera de él continúan sucediendo las cosas que algún día ocurrieron o que significaron algo relevante o no para la historia. Es como si la memoria tuviera una especie de resonancia material, de eco figurativo que se explayara por los rincones y las orillas de un todo intangible. Que en el universo gravita un lenguaje ecuménico, comprensible para todos los oídos, así sea desde lo subconsciente, y que puede ser removido, desde su aparente olvido, para ser reincorporado a las lógicas de un “presente” –si es que el presente no es otra resonancia- y escrito a partir de la imaginación o el radar imaginativo de algunos hombres sensibles.

En esta lluvia de ideas, tanto el lenguaje como la escritura –ya sea de manera mental- no abandonan su principio de flujo y de reflujo y se sitúan en uno de los tantos ríos de la historia –la no oficial- para ser captados y comprendidos por un todo colectivo o un todo individual.

De tal forma que el pensamiento esotérico es como una espesa nube que de vez en cuando –sólo muy de vez en cuando- arroja su agua viva sobre el hombre –sin importar categorizaciones de carácter humano- y le concede la posibilidad de la lectura trascendental, aquella lectura que ha sido recogida o reinventada por pensadores fundamentales como Pitágoras, Jean de Meung, Leonardo de Vinci, Rabelais, Nicolás Montfaucon de Villars, Louis-Claude de Saint-Martin, William Blake, etc, etc, etc.

Estos intelectuales y creadores, por razones tan obvias como la persecución religiosa (a estas alturas uno no entiende cómo la iglesia, después de tener un origen pagano, se empeñó en perseguir a hombres tan luminosos como Giordano Bruno o Cornelio Agrippa), la asechanza de carácter político o social, tuvieron que cifrar sus creaciones en una escritura de aparente comprensión, de sospechosa credibilidad, para poder referir todas sus consideraciones y reflexiones, fenómenos que como ya he repetido fueron diseñados para un hombre de otro espacio-tiempo, en una escritura abstrusa, obscura, sellada.

No obstante, fueron capaces de recoger esa palabra “muda”, insonora, “inaudible”, fueron los visionarios de lo que se esconde, de lo que ondula entre lo natural, de lo que centellea en las sombras, de lo que refulge en un espacio “inaccesible” y tributarla a través de su creación artística para ponerla al alcance del hombre –el que quiera- sin mayores hostigamientos ni persuasiones; la filosofía hermética y el ocultismo no abrazan masas, no poseen un carácter político o ideológico en el sentido que quieran o busquen frenéticamente adeptos, oficiantes, servidores públicos que adoctrinen para el bien de su expansión universal.

El pensamiento esotérico es una huella invisible, es una especie de cicatriz que atraviesa el tiempo, una estría imaginaria en la piel de un espacio que no posee redondez, curvaturas, limitaciones, separaciones. El pensamiento supracerebral, el del todo, el que lo abarca todo, es el pensamiento de lo oculto, la idea que está por encima de la idea, del concepto, de la figura literaria, de la letra mecánica, de lo aprendido por vía del raciocinio cultural. Este pensamiento es el que busca al hombre sensible –no es el hombre el que lo busca-, lo golpea, lo sacude, le atesta una mirada “otra”, un olfato “otro”, un tacto “otro”, capaz de acariciar lo intocado, lo siempre virgen, lo nunca expuesto a la máscara terrible de lo que concebimos por físico (¿Quién puede negar que lo invisible tenga su cuerpo?):

¡Qué las figuras, los colores y todas las especies y partes del universo se queden reducidas a un solo punto, qué maravilla es este punto!
¡Oh admirable y sorprendente necesidad, tú obligas por las leyes a que todos los efectos obedezcan a su causa, por la vía más breve. Estos son los verdaderos milagros!
Yo he escrito en mi Anatomía cómo en un espacio tan pequeño la imagen visual puede renacer y recomponerse en la dilatación.

* * *

Las obras de la naturaleza son mucho más dignas que las palabras, que son obra del hombre. Entre la obra humana y la natural, hay la misma proporción que entre el hombre y Dios.


Leonardo da Vinci
Textos elegidos por Péladan,
Mercurio de Francia.
Fragmentos 235, 356.
Tomado de Antología del Ocultismo,
Kanters y Amadou, Pág. 85.




El resplandor


A la par de un pensamiento esotérico existe un lenguaje pre o post idiomático que ondea en las orillas del todo absoluto. Este lenguaje es una especie de vibración, de sonido metafísico que escapa del plano medio en el que se encuentra situada la tierra. Al poseer el poeta un tercer oído –el oído “otro”- éste es capaz de descifrar esa música que se encuentra suspendida en el éter, en lo “vacío”, en la nada –donde subyace el todo- y acompasarla a partir de su propia música, de su música interior, aquella que converge con la música exterior del mundo, pero que el hombre sensible separa y depura para constituir lo que es la obra de arte.

De esa música nos habla, por ejemplo, el Lied Margarita en la rueca, de Schubert, basado en el Fausto de Goethe, u otras piezas tan excepcionales como el concierto para piano en La Menor, Op. 54, de Schumann o los cuatro conciertos para piano, especialmente el No 2, de Sergei Rachmaninov. Y en esos mismos intersticios se sitúan textos tan luminosos como los Himnos Órficos, cuyo autor desconocemos, o el poema La Extranjera, del gran poeta lituano O. W. de Lubicz Milosz:

La extranjera

Yo nada sé de tu pasado. Has debido soñarlo.
Sí, has debido soñarlo, de seguro.
Sólo vislumbro tu rostro en la irisación grisácea de la lluvia.
Noviembre sepulta el paisaje. Y mi vida.
Nada sé y nada quiero saber de tu pasado.
Tus ojos me hablan de brumosas ciudades últimas
Que no he de ver jamás
Y cuyos nombres jamás oiré en tu voz.
Noviembre cae sobre mi alma. Y también sobre la llanura.
Yo te veo, oh desconocida, a través de un tiempo Otro.
Son cosas, desde hace mucho, muertas
¡irremediablemente muertas!;
músicas sofocadas, ajadas lujurias.


Milosz
Fragmento
Antología Poética
Fabril Editora Pág. 19




Esos vocablos antiquísimos son recuperados por los olfatos y los aparatos auditivos de una centena de hombres –situados en grandes intervalos de tiempo- quienes se constituyen en la pieza angular de la cultura, aquella pieza que nos aproxima a nuestra divinidad, a nuestra noción de absoluto, a la magnificencia del reino vegetal –del cual procedemos -.

¿Por qué el hombre no ha sido capaz de escuchar la música de los astros con la propiedad en que lo hacía antes? ¿Por qué esa ausencia de sonoridad infinita, de sonido magnificente? El ruido de las cosas nos ha privado de ese vocablo primero, de esa rama sonora que ha escondido su discurso de lo simple, de lo natural por culpa de la perorata de la racionalidad y la técnica seudocientífica.

Allí sucumbe el vocablo de “antaño”, la flauta mágica de Orfeo, el eco de los principios dionisiacos en donde el hombre igualaba al hombre, elevaba con inusitado afán las comprensiones del saber trascendental y los traducía en serias composiciones, en postulados, en música externas que nos hablaban de un mundo interior, de una Psique total y absoluta, de una revelación que se aproximaba al fin y al principio de las cosas.

En ese fin y en ese principio tiene su origen la filosofía hermética, la misma que fue objetada y perseguida por la iglesia. Es en ese locus en donde el ocultismo se incorpora como una mirada “otra” para aproximarse a la substancia del universo, para tratar de explicar lo que los sentidos no abarcan, lo que la racionalidad anula y suprime, lo que el aparato sensorio - construido desde occidente- limita a territorios “reales” (¿Quién dice que los territorios del ocultismo no lo son?):

Si pudieras verlo, verías sin dificultad la totalidad de las cosas; aquí, sobre la tierra, te daré los signos de reconocimiento, de los que te explicaré los trazos y la mano robusta del poderoso Dios. A él no lo ves, porque una oscura y espesa niebla lo rodea aislándolo de tu vista y de la mía; éste es para nosotros el único obstáculo, mientras que para el resto de los hombres hay diez repliegues que lo interceptan. En efecto, ningún mortal puede ver al dueño de los hombres, con excepción de algunos descendientes de la raza caldea; porque ellos conocían el movimiento del sol y el del cielo alrededor de la tierra, y que el cielo cumple su revolución circular y regular alrededor de su eje.

Himnos Órficos
Eusebio: Praepar. Evan., XIII
Tomado de Antología del Ocultismo,
Kanters y Amadou, Pág. 313.

La búsqueda de lo cifrado

(1)


La búsqueda de lo cifrado


Más allá del Cosmos, del Tiempo, del Espacio,
en todo cuanto se mueve y cambia, se encuentra
la Realidad Substancial, La Verdad Fundamental.

El Kibalion




Sin ser cabalmente filosofía –en el sentido exacto de la palabra o la percepción masculina de las cosas- la poesía es inherente a todo saber filosófico. Su principio o unidad mental subyace en los terrenos de un saber trascendental, una búsqueda de absoluto que por eso mismo la convierte en el género que más se aproxima a la conquista de la verdad o a lo que creemos de ella.

La poesía es el ejercicio que permite un develamiento de lo “real”, no necesariamente “la realidad” del “aquí” y del “ahora”, pues ella puede significar la apertura de una puerta “otra”, donde no tiene unidad la verdad de las apariencias, de los sentidos, de lo tangible, sino aquella cuyo único o mejor lenguaje está cifrado en lo “invisible”.

Al estar marcado por la estría trágica de la palabra, el poeta –cualquiera sea su instrumento de crear o buscar arte- se ve, de manera inexorable, conectado al cordón de lo divino –no desde lo religioso, aunque muchas veces suceda de esta manera-, lo que significa un comenzar a ver las cosas desde los espejos de lo improbable, las aguas de lo inexplicable, la orilla inescrutable del saber oculto o hermético.

Eso fue, es y será la poesía. Desde la noche de los tiempos la poesía ha significado el tratar de aproximarse, el allegarse, el abordar, el rodear, la trasgresión de formas aparentes, la contemplación de un sujeto todo. Desde esa lógica los escritores buscan otro proceso de raciocino, un razonar que se escape –de allí que su realidad sea la fuga permanente- de lo homogéneo, de la universalización de un pensamiento ordinario, máxime en estos días cuando la materia parece negar, anular y omitir otra realidad que no sea la suya.

Ciencia y filosofía



Antes de categorizar el mundo y antes de sistematizarlo, la poesía era la única ciencia y también la única religión. Podemos afirmar que la poética estaba inmersa en saberes tan antiguos como la astrología y la alquimia, madres de la astronomía y la química modernas.

La poesía nace como una forma de explicar el mundo, como una manera de interpelar al otro, así este otro sea invisible –la poética significaba una comunión con fuerzas extraterrenas y extracorporales-, un apelar a la escritura para narrar no sólo las cosas de la lógica humana, sino aquellas que escapaban a toda explicación racional o simbólica.

En este orden de ideas, la poesía se instaura como un mecanismo pre-científico –en esa necesidad de descubrir y develar el cosmos-, una filosofía trascendental, una religión que no acudía a representaciones simbólicas, sino que, por el contrario, se ocupaba de lo “intangible”, de lo “inamovible”, de lo “inmaterial”, de todo lo que no estaba expuesto a los estragos del tiempo, el espacio y la muerte.

Desde ese locus puede entenderse porqué la poesía antecede a la ciencia y a la filosofía en muchas consideraciones de orden natural o artificial, porqué la poesía se anticipa a teorías de carácter mecánico o termodinámico, a postulados de origen físico, a explicaciones de origen ideológico, a elucidaciones religiosas.

Fenómenos que no podían abordarse desde lo pre-científico fueron contemplados desde el discurrir de un pensamiento poético. La muerte, por ejemplo, comenzó a revestirse de un lenguaje que la superaba, la sobrepasaba, la cercaba; cantarla era una forma de negarla, era una manera de mantenerla lejos. Lo mismo ocurrió con la vida, el dolor, el amor. Ninguna ciencia, ninguna filosofía, ninguna religión se aproxima de manera tan substancial como lo hace la palabra, la escritura poética.

Allí nace el ocultismo o saber trascendental.

La necesidad de descifrar un mundo que está más allá de los sentidos contribuye en gran medida a la formulación de un pensamiento que permita la resolución de cientos de preguntas que escapan a la lógica imperante, pero, sobre todo, a la necesidad de comunión con un algo supremo –de donde proviene el hombre- y al regresar a una tierra de la que se había salido desde muy temprana edad. En consecuencia, El ocultismo se constituye en un lenguaje “otro”, lenguaje que va, por su naturaleza propia, incorporado a la lengua del espíritu y a las expresiones de lo sub (lo subterráneo, lo submental, la subescritura, la subjetivad-objetiva). Allí la búsqueda de lo cifrado, el lenguaje obscuro e inaudible de un todo metafísico que ha sido acallado por el ruido nauseabundo de las cosas:

Correspondencias

La naturaleza es un templo en que los vivos pilares
Dejan en ocasiones escapar confusas palabras;
El hombre pasa a través de los bosques de símbolos,
Que le observan con mirada familiar.

Como largos ecos que a lo lejos se confunden
En una tenebrosa y profunda unidad
Vasta como la noche y como la claridad,
Los perfumes, los colores y los sonidos, se contestan.

Hay perfumes frescos como carne infantil,
Dulces como oboes, verdes como praderas,
-Y otros, corrompidos, ricos y triunfantes.

Teniendo la expansión de las cosas infinitas,
Como el ámbar, el musgo, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del espíritu y los sentidos.


Charles Baudelaire
Spleen e ideal, IV


Tal como lo afirma Baudelaire, la naturaleza posee ese lenguaje cifrado, esa comunicación extraterrena, ese halo subterráneo. El poeta es una especie de receptor, un embudo humano por donde entran las cosas del universo y establecen una comunicación abierta con el cuerpo del hombre.

Cada elemento del macrocosmos está conectado de manera inexplicable –para los ojos de lo racional- con cada partícula del microcosmos (lo humano). El vate es una especie de traductor, de conciliador, de olfateador de esencias, substancias, átomos, corpúsculos que no pueden ser husmeados por la totalidad de los seres (excepto los animales). Y esto no quiere decir que el poeta sea una especie de semidiós (¿la sola escritura no le da esta categoría?), esto comprueba que ese razonar en extremo el mundo ha sesgado el principio suprasensorial que nos componía y que hemos reducido nuestros órganos físicos y mentales, a las taras de la lógica y lo cotidiano.

La correlación entre lo natural –principio fundamental de todas las especies- y los átomos de los seres terrestres, constituía un maridaje entre ecosistema-poesía, poética-creencia, elementos que no podían desprenderse, mutilarse, inmolarse. El hombre que se situaba por encima de un espacio concreto, de un piso razonado era capaz de interpretar el mundo, de leer sus simbologías, sus señales, sus ideogramas, y a partir de esas lecturas inventar el mundo, reinventar su religiosidad, sus dioses, sus presencias.

El lenguaje que venía de las piedras, de los cristales, de los minerales, de los entes aéreos eran captados en su totalidad por un oído extrasensorial, por un olfato extraespacial que perseguía la comprensión de un infinito –en concomitancia con lo finito-, el vinculo entre lo “real” y lo que poseía otras apariencias. De tal modo que la naturaleza es uno de los primeros libros, la anatomía de donde procede otras consideraciones como la metafísica, el esoterismo, la filosofía hermética, abrazadas, todas ellas, en el estro literario.

César Dávila Andrade: El Rosacrucismo como trasiego

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César Dávila Andrade:
El rosacrucismo como trasiego.



El género está en todo:
Todo tiene sus principios masculinos
Y femeninos; el género se manifiesta
En todos los planos.


El Kybalion


El mejor argumento para hablar de un conocimiento a priori en la poesía es, sin lugar a dudas, la obra del poeta ecuatoriano César Dávila Andrade.

Buscar una aproximación a las preferencias davilianas para explicar lo del conocimiento anterior es necesario toda vez que uno suele sorprenderse al encontrarse con una poética madura, sugerente y, ante todo, posmoderna.

¿De qué manera explicar reflexiones de esta naturaleza cuando el poeta no supera los diez y siete años?:

...la vida es vapor. Se ha hecho el vacío en mi cerebro...

Es el conocimiento a priori, la intuición filosófica lo que generara en el creador latinoamericano una literatura de estas características; el disolverse en una fuerza y en una corriente de pensamiento, el anular su yo individual para dialogar desde un yo ecuménico, contemplativo, suprapersonal.

Sus orígenes pueden explicarse desde muchas vertientes y orillas: la memoria universal del espacio y el tiempo, la fuerza ancestral de lo andino, la filosofía trascendental de lo Quéchua. Estas tres corrientes pueden arrojar una respuesta –si acaso la hay- para asimilar ese portento que posee en su maderamen literario el gran Dávila Andrade.

La consecución de La Gran Obra

De la misma manera en que no pueden explicarse los locus enunciativos-figurativos de José Antonio Ramos Sucre en Venezuela y Carlos Obregón en Colombia, así sucede con Dávila Andrade en el Ecuador.

Pese a la proximidad que fundaron otros poetas con la filosofía trascendental –Jorge Carrera Andrade y Alfredo Gangotena, por ejemplo- Dávila Andrade parece ser el discípulo amado, el hijo coronado, el arquitecto único de esa gran Catedral Salvaje, la misma que representa la lucha entre materia y espíritu, la luz y las sombras:

En esta altura, sólo se conservan los diagramas del caos,
en soñolientos reinos, sin calor ni sonido!
Aquí, todo vuelve al corpúsculo o al trueno!
Dios mismo, es sólo una repercusión, cada vez más distante,
En la fuga de los círculos!
Su mansión chorrea en el ojo que ha cesado de arder
Y que empujan las moscas quereseras! (Catedral Salvaje, Pág. 49)

Una Catedral Salvaje que puede emparentarse –simbólicamente hablando- a una Divina Comedia, a un Paraíso perdido, a un Asno de Oro; Dávila Andrade, en muchos de sus poemas, establece una lucha continua, una batalla contra la muerte, o a favor de la muerte, una fricción permanente con la materia, lo físico, el tiempo, lo cotidiano.

Un poema fechado en 1934 (La Vida es vapor) nos advierte - pese a que muchos críticos hablan de un Dávila Andrade habitado o influido por un Jorge Carrera Andrade – de la originalidad sin precedentes del vate ecuatoriano, la elección a voluntad de El Gran Todo en Polvo, la metamorfosis de un poeta tocado por el surrealismo y las vanguardias. Un escritor que se reincorpora de la materia ordinaria para instalarse en una poética atemporal, extrafísica, suprapersonal que va transformando no sólo su palabra sino también su cuerpo físico, su pensamiento racional:

Persona, por favor, de calcio, de líneas
De betún y buril, persona. Los hombros así,
Bajo los hombros, como si colgaran para la carga
O la sombra.
Persona toda tú. En nombre del padre. Persona.
Más cal sobre más piedra... (Persona)

El ejercicio alquímico no es sólo literario. El poeta conoce el tiempo de exposición, sabe de aquellos elementales, de aquellos líquidos en la cucúrbita, de su contacto con el fuego, con el azufre.

Estos poemas lo convierten en un creador excepcional –muy distante a Escudero y a Carrera- sin el dichoso piso de la tradición, sin la lógica y el canon de lo establecido:

Del Gran Todo en polvo, el sol y el ananá
Y el sentido que se oprime
Contra la pared del astro medianero y
La esperanza como un aprendizaje
De la nariz en hilo del infierno,
Nada sabemos. Estamos pintados dentro de la oscuridad
Por manos contrarias a las nuestras
Para reconocernos, más allá.
Y llenos de infinitos granos de roca, dormimos
Sobre las rocas que nos
Vigilan desde el cielo... (El Gran Todo en polvo)

Del hermetismo a la filosofía indostánica


Dávila Andrade, al igual que Hesiodo, Newton, Ronsard y Yeats, asumió su responsabilidad con las ciencias obscuras. Y lo asumió no sólo como una revelación literaria o filosófica sino como una experiencia de vida, conectado con un principio esotérico, filtrado con una practica abstrusa.

Su contacto con el hermetismo, con la alquimia, con el rosacrucismo fue tan radical y directo como el mismo hecho de crear arte y filosofía, desde esa orilla, desde ese costado de la realidad y el símbolo.

Su matrimonio con la filosofía trascendental - matrimonio que rara vez acepta rupturas- pudo haber sido inspirado al través de otros noviazgos felices (Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Mallarmé, Coleridge, Nerval, Holderlin, Novalis), noviazgos que no necesariamente terminan bien (desde la percepción racional de las cosas), pues vale la pena recordar la locura de Nerval, Nietszche, Holderlin y Novalis, o la muerte prematura de Baudelaire y Rimbaud.

Esa cercanía a las Ciencias Obscuras habría de marcar de manera determinante la obra del poeta ecuatoriano al punto que sus poemas –desde mi inopia y mis caprichos literarios–, cuando están revestidos de ese carácter oscuro, poseen un valor estético incalculable:

A veces Uno (nótese la mayúscula) quisiera hacerse un nudo
A lo largo del esqueleto único
En la parte más larga, más muda, más blanca,
Aquella que se enredó trágicamente
En los cuernos de las Obras!
Y, no puede. ¡No alcanza!
Hacerse un nudo.
Uno solo. (El nudo)

Dávila Andrade aborda el esoterismo y la alquimia desde un laboratorio literario. Su conocimiento del abecedario metafísico es evidente y puede asegurarse que el poeta –a través de la literatura- da el salto que muchas veces no puede hacerse desde lo material.

Pese a que Juan Liscano1 en un bello texto aproximativo a la vida y obra del poeta afirme que Dávila Andrade buscó el suicidio como escapatoria a un “estado depresivo incompatible con las enseñanzas que buscaba...” considero que el poeta andino, como muchos otros vates de occidente, cifró la Gran Obra en el arte de la expiración y el fallecimiento.



Es muy posible que el poeta –al igual que David Ledesma y Ángel Medardo Silva, en el Ecuador- situara en el suicidio y en la muerte el acceso a esas realidades que buscaba a través de su literatura.

Podemos afirmar que Dávila Andrade no halló en la muerte un pretexto, una fuga, un intersticio por donde escapar. Esa degustación, esa delectación, esa preocupación de siempre –la misma de Jaime Sáenz- significaba tocar, bordear, sumergirse en las aguas inquietantes de un absoluto, de un río metafísico por el que se accede a todos los ángulos del mundo extraterreno:

Si uno bebe, si bebe
Nuevamente, si bebe hasta caer por tierra, debe levantarse y continuar bebiendo hasta completar el dragón.

El creador pensaba desde la muerte, se situaba en ella, poetizaba desde ese lugar. Su conocimiento “abstruso” pudo haberle brindado una salida o una entrada al reino custodiado por Aqueronte. Ese DRAGÓN del que hace alusión representa la fuerza interior que nos habita, pero que de igual modo puede salir del cuerpo, de nuestro propio cuerpo, para establecer un diálogo con la oscuridad y el mundo de lo “silencioso”. De seguro que el poeta pagó muchas veces su viaje al Gran Más Allá –así sea de manera figurada o simbólica- y en uno de esos periplos prefirió el no-regreso, el no–retorno, la desaparición definitiva.


Además, el DRAGÓN representa el fuego, la sabiduría, la fuerza interior. Ese DRAGÓN sólo es posible a través del desdoblamiento alquímico, de la transformación materia - espíritu, de la resurrección después de la muerte y la exhumación. Una vez que el hombre es enterrado –como lo cuenta también Carlos Castaneda- resucita de su carne, de sus cenizas para reincorporarse en un aspecto “otro” – ¿no es la historia de Jesús?- y purificarse en la muerte y en el viaje metafísico:

...Ahora voy hacia ti, sin mi cadáver.
Llevo mi origen de profunda altura
Bajo el que, extraño, padeció mi cuerpo.
Dejo en el fondo de los bellos días
Mis sienes con sus rosas de delirio,
Mi lengua de escorpiones sumergidos,
Mis ojos hechos para ver la nada... (Espacio me has vencido, Pág. 29)

Al igual que en Carlos Obregón, hallamos en Dávila Andrade la preocupación por destruir y derribar los espacios, las distancias. Con la destrucción de lo físico los ojos del poeta son capaces de contemplar la nada, la oquedad, el vacío. Pero esto sólo es posible con la crucifixión del cuerpo, con el acabose de la materia, de allí que el poeta hable de emprender ese viaje sin su cadáver, sin su concha de crustáceo, sin la escafandra del argonauta.

Su conocimiento pasa y trasciende las escuelas y las lecturas convencionales; Dávila Andrade conocía el hermetismo, la filosofía indostánica, el zen, el tao, la cábala, la numerología, la magia, la astrología. Todo eso está cifrado en su escritura, se levanta como un recurso estético, como una propuesta literaria, como una resistencia contra las poéticas en boga en América latina, las mismas que después nos arrojan lo real maravilloso y el realismo mágico, cuando poetas como Ramos Sucre y Dávila Andrade, desde mucho antes, habían trasegado por estos territorios.

La magia y el misterio de los Prerrománticos y Románticos alemanes pueden detectarse en la obra de estos genios locales, poetas malditos –a su manera- que rompieron con todas las estructuras hasta ese tiempo impuestas, ¿no es Ramos Sucre un antecedente de todas las vanguardias? ¿Cómo explicar a Carlos Obregón en la poética almibarada de Colombia?

El poeta ecuatoriano está atravesado por ese saber teosófico, por esa pansofía. Su literatura pasa por todas esas corrientes de pensamiento, por esas estructuras mentales, lo que se da no sólo de manera literaria, sino también de manera mental, física, filosófica, corporal. El poeta se iba, se diluía en un tiempo al margen, de un tiempo sub, de un reloj sin manecillas, sin curvas. El creador inventaba un reino, habitaba otro reino, se situaba en ese reino, territorio al que tenía acceso gracias a la magia, la numerología, el tarot, la lectura oscura, el rosacrucismo:

Vengo desde mi propio centro, oh errantes días.
Desde la infinita soledad de un dios perdido.
Desde mi última noche entre la sangre.
Circundante demencia buscó mi alma en la carne
Y una imposible fuga hasta caer cautivo.
Tú eres la sal de mis tejidos: ¡fuego!
Llama dorada y negra del sol en el pantano. (Origen, Pág. 38)

No hay ninguna bibliografía que nos demuestre –sólo se sabe que estuvo en un movimiento rosacruz- si César Dávila Andrade practicó la alquimia, la magia o el esoterismo. Sin embargo, y de acuerdo a mis lecturas, me atrevo a aseverar que el poeta tenía pleno conocimiento de un universo esotérico, conocimiento que lo llevaba a crear con propiedad universos referenciales y obscuros. No sé si ahondó en ese saber. De lo que sí estoy convencido es que su poesía está “ataviada”, por un saber trascendental y que quizás pasarán muchos años antes de que alguien logre develarla al margen de la mirada simple de la crítica. La poesía, y ese es uno de sus misterios y de sus atributos, puede abordarse desde muchas lógicas, múltiples lecturas. En esa línea se sostiene la lectura del poeta ecuatoriano: desde la lectura plana, normal, y desde la lectura con lupa, con microscopio, sin el magnetófono de la poesía cotidiana y conversacional.

Es una poesía para pocos, escasísimos lectores, una poética para hombres de un saber diferente, de un razonar diferente, de un actuar diferente. Y de eso tenía pleno convencimiento el poeta. Dávila se pensaba un hombre “raro”, un hombre “desigual”, un individuo condenado a la exclusión, a la desaparición, a lo invisible:

...Dime sinceramente qué piensas de este hijo.
Te salió tan extraño.
Renunció todo aquello que los otros ansiaban,
Y se hundió en sí, tanto, que quizás no es el mismo...

...Tú dirás: “Esas cosas que tienen...”
No sé qué me ha pasado, tal vez esté enfermo.
Tal vez los libros raros...

El contacto con los elementales

Tú eres la sal de mis tejidos: ¡fuego!
Llama dorada y negra del sol en el pantano.

César Dávila Andrade nos habla desde un abecedario propio de la destreza alquímica. Las palabras sal, fuego, llama dorada, tierra negra, sol, tienen una connotación muy especial para los adeptos de las ciencias obscuras.

A su vez, notamos en la casi totalidad de sus poemas una proximidad estrecha con los elementos de la naturaleza. Es más, podríamos agregar al éter (además del aire, el fuego, el agua y la tierra) como una presencia espiritual, más que poética, como una visita viva, más que figurativa, como un cuerpo habitante, antes que un inquilino. Los elementales (como presencias vivas) lo persiguen, lo coadyuvan.

Éstos, como seres espirituales que son, hacen mella en la obra y en la vida del poeta ecuatoriano. Uno puede sentir la voz de ellos en su poesía, uno puede ver sus formas, palpar su fisonomía, oler sus esencias, sus perfumes. La poesía, la buena poesía, está delineada por unas fuerzas no siempre visibles, por unos ecos no siempre audibles, por unas formas muy pocas veces tangibles. El poeta, como olfateador de esas presencias, las atrapa, las moldea, las diseña, les da forma.

Es eso lo que da vida a la poesía y lo que permite una atmósfera especial en ella. La poesía está constituida por dos cuerpos: el visible y el invisible. El cuerpo que nace de la escritura física, la del poeta, y de la escritura metafísica, la de los elementales. Son esos elementales la materia viva, el sello, la impronta del poema y del poeta. De allí que podamos encontrar en unos la fuerza del fuego, por encima de todo, y en otros, la fuerza del aire, del agua o la tierra:

...Aquí, el relámpago tirado contra las rocas,
tiene una vértebra confusa que llega hasta las vestiduras más aisladas!
La CUCÚRBITA (las mayúsculas son mías) duerme su séptimo semen!
Los árboles suspiran en un lecho que vuela! (Catedral Salvaje, Pág. 50)

Además de la presencia del fuego hallamos en este fragmento del poema el ejercicio de la combustión, práctica que permite el cocimiento de la materia, la búsqueda de la Gran Obra, la obtención de la Piedra Filosofal. ¿De qué semen nos habla el poeta? ¿Acaso se refiere al semen del padre, al semen cósmico, a la esencia universal? Sin lugar a dudas esto tiene una gran significación –cubierta con un polvillo amarillo- que puede constituirse en un código secreto próximo a ser develado. ¿Quién conoce la cucúrbita? ¿No es a través de ella que se cocinan los ingredientes para la consecución de la Gran Obra?

A mi modo de ver la Catedral Salvaje sugiere el viaje metafísico. Puede que aparentemente represente la gran afición que el poeta sentía por su tierra, por su naturaleza, por su origen mestizo, por lo quechua. Sin embargo, ¿cómo desconocer lo que se cifra en él, cómo negar la presencia de un saber trascendental y el contacto de una lógica “otra?”:

Oh cuerpo transmutado por la asfixia,
Ante ti se presenta la CUARTA comarca de las cosas!
El mundo meteórico recibe las almas en su velo
Convertido en palacio por el huracán y el acertijo. (Pág. 50)

El cuerpo se transmuta, ¿de qué manera, a través de qué prácticas? La poesía puede representar la cucúrbita, puede ser ese laboratorio donde tiene origen el cocimiento del alma. Luego de ese sueño metafísico, de esa revelación, de esa audiencia el poeta puede acceder a la CUARTA comarca de la que habla, la misma que fue visitada por Pitágoras, Platón, Blake o Apuleyo.

Puede que la poesía se haya convertido en su único instrumento –¿quién niega que desde el movimiento Rosacruz haya experimentado este tipo de destrezas?-, y es a través de la escritura que el poeta cuencano accede a ese mundo de figuraciones y de revelaciones. ¿No es el sueño otro camino?

A su vez, es muy factible que en medio de su ostracismo el poeta haya formado parte de una sociedad secreta –además de lo rosacruz- y que en su estadía en Caracas haya entrado en contacto con otro tipo de literatura y otro tipo de revelación. De otra parte, la revelación suele darse de manera no pública, y no siempre de manera despierta, lo que nos sugiere el contacto de los elementales en un estado de vigilia o reposo onírico:

...Hoy atravieso el entusiasmo acústico de los torbellinos
Que ruedan como embudos de cuarzo, entre las cumbres!
En los humeantes conos de azufre,
Oigo el puntiagudo galope de los machos cabríos... (Pág. 52)

Tengo la impresión, la sesgada impresión, de que ese entusiasmo acústico de los torbellinos hace alusión a la figura que toman en la cucúrbita los elementales una vez están allí mezclados, pegados, adheridos, y el adepto revuelve con inusitado afán las sustancias, los olores, las esencias. Luego, esa sola sustancia universal pasa por el embudo, revuelto con el azufre, lo que provoca el galope de ciertos elementos, el macho cabrío que puede representar al adepto, al iniciado, al poeta.

La Catedral Salvaje puede emparentarse –de hecho son hermanas- con los nueve círculos de la Divina Comedia o con el descenso de Eneas a los infiernos. La Catedral Salvaje es la renunciación, la anulación de un sujeto individual, la supresión de un espacio y un tiempo, la conversión de un ser y un individuo a una lógica suprahumana.

En ese poema –todo un maderamen de creación- Dávila Andrade entra en contacto con todos los elementos del mundo. Allí confluyen el agua, la tierra, el fuego, el aire y el éter. No obstante, hay que admitir que el poeta ecuatoriano guarda una fuerte relación con uno de ellos (¿el fuego?) y que esa relación conserva una absoluta conexión con su muerte, con la manera de acercarse a ella, con la manera de abordarla.

De allí que no esté de acuerdo con lo que afirma el poeta Juan Liscano en el texto arriba señalado; no es la muerte el desmoronamiento físico, no es la muerte el anulamiento físico, no es la muerte la desaparición definitiva de un tiempo humano, racional, objetivo, fijo. La muerte –que está conectada con un elemental- es también el embudo, la cucúrbita, la olla, el laboratorio:

...Mira: (Las mayúsculas son mías)
esa es la COMARCA que dí a su invencible necesidad
de MUERTE y de firmeza!
Cuando oigas sonar los NEGROS cañaverales de mi furia,
Ésa es su tierra!
Cuando veas manar de la CUMBRE miel furiosa de LAVA y lámparas de piedra,
Esa es su tierra!
Cuando el caballo toque tres noches, a la puerta del HERRERO hechizado,
Esa es la tierra!
Cuando las campanas caigan en el pasto y se pudran sin que nadie las alce,
Esa es la tierra!
Aquí la LEY, los DIÁMETROS, los ELEMENTOS, se CONTAMINAN de perversidad!
El aceite penetra en sombríos laberintos para cuidar al MONSTRUO venidero! (Pág. 53)

Abecedario Alquímico

Es fácil hallar en la poética de César Dávila Andrade un saber extraterreno. Es fácil encontrarse uno con un referente esotérico, con un vocabulario no lógico – no necesariamente surreal -. Su poesía, además de estar poblada de elementales, está revestida con la piel de un oficiante, con la capa del mago. Es factible, muy factible, que el poeta haya entablado una comunicación con sus mayores y que en ese diálogo haya encontrado la palabra precisa, elaborada, obscura.

¿Hasta qué punto no reconocer un vínculo entre Dávila Andrade y Cristian Rosenkrautz? ¿Hasta qué punto negar una conversación entre el poeta cuencano y Giordano Bruno o Cornelio Agrippa? Su poesía, su búsqueda, sus teorías así lo constatan:

Sobre la piedra ardiente, transmútalos. ¡Horno Salvaje!
En tu infinita borrachera seca, que mata y glorifica.

Siempre la transmutación, el cambio, el efecto de larva a mariposa, de huevo a pollo, de feto a hombre. No todo está acabado, parece recordarnos el poeta, no todo tiene su última línea, su curva definitiva. La materia debe transmutarse. El Mercurio – el Cuerpo -, debe pasar a convertirse en Oro – la Luz -.

¿Qué fue la muerte para el poeta ecuatoriano? ¿Qué significado tiene el viaje metafísico? Dávila siempre persiguió eso: la conversión, la metempsicosis, el florecimiento. Y ese florecimiento sólo es posible cuando la carne se expone, cuando la materia se ve tocada por la candela, por el fuego que todo lo transforma, lo purifica:

Yo, que juzgué a la juventud del Hombre, (la mayúscula es de él) alzo esta noche mi cadáver hacia los dioses!
Y, mientras cae el rocío sobre el mundo,
Atravieso la hoguera de la resurrección. (Pág. 57)

Creo que Dávila Andrade pagó en vida –su sufrimiento así lo constata- la entrada al mundo de sus mayores. Lo imagino recostado sobre la hierba, riéndose de todas las tonterías que de él sospechamos, codeándose con Ramos Sucre, Carlos Obregón, Roger Bacon, Pico della Mirándola. Lo imagino en su altura, en su mirada mayestática, en su ojo de pescado, en su olfato gran angular. Y fue ese sufrimiento – ¿no es el sufrimiento una manera de crecer y madurar?- lo que lo condujo a su camino de estrellas, a su laberinto de ovellones, a las piedras crepusculares del conocimiento órfico:

Pero, jamás logró tranquilidad, porque, o bien el INDIO OSCURO (Él mismo)
Subía y miraba la ventana; o bien, el asesino BLANCO (Su Otro) le gritaba:
-ANATEMA! (La mayúscula es mía)
Y tenía que abrir la casa (¿el cuerpo?) y presentar las secretas ropas
Arrugadas por aquella parte atada al cerdo (¿La razón, el conocimiento visto desde occidente?) de la tierra:
Y esos dientes sin fondo, que sudan al ser vistos! (El habitante, Pág. 58)

Aquí se evidencia la permanente fricción entre los hombres que componen al poeta, sus múltiples yo, sus identidades espirituales y filosóficas. ¿Por qué el Indio oscuro se enfrenta con el asesino blanco? ¿Es el saber intuitivo el que lucha con la lógica? ¿Lo irracional y lo racional se repelen, se anulan? La ventana se abre, muestra el mundo, la Comarca “otra”. El poeta expone su ropaje verdadero, pero reconoce que hay un cerdo que lo condena a lo terrestre y que la única manera de liberarse de él es a través del viaje suprafísico:

Estaba poblado de visiones y, en su afán, repetía manualmente
Los ademanes de los forasteros. (¿Sus mayores?)
Así, sus manos de ardilla religiosa labraron millares de estatuillas
Para las viejas vírgenes de los claustros,
Devoradas por sus blancas fermentaciones.

El saber órfico, la metafísica, el esoterismo son los caminos que proponen otras realidades, otros racionamientos, otros imaginarios. La partícula que es el hombre debe integrarse a su todo, a su primer número, a la primera nota del pentagrama formado por las esferas y su música desigual.

El poeta sabe que al igual que en el símbolo evocado por Goethe - La Serpiente Verde - el hombre es un ser que muere y nace, muere y vuelve a nacer, nace para crecer y madura al margen de los océanos físicos. Esa es la “realidad” del adepto, la meta del iniciado, el símbolo de los magos: la serpiente engullendo infinitamente su cola. La muerte, la resurrección, la muerte, el florecimiento, la resurrección, el fallecimiento:

Ouroboros

Sólo el instante delata al tiempo puro
Y luego se aniquila en la deglución de la clepsidra.
Multitudes de bocas, gritan altísimas palabras:
“¡Madre, Muerte, Coño!”.
Esas almas se desarrollan siempre idénticas a sí mismas,
A pesar de sus reverberantes borracheras.

Yo sé de alguien que te ama con sus dos pechos, Ouroboros.
Los coros de la Noche, redondos, se miran en ti,
BOCA CON COLA. (Las mayúsculas son mías)

Circundo por el eterno de Amor y de Nieve,
Yaces, medido por la incesante rueda.
Hembra y varón en un lecho redondo,
Se muerden, por turno, la entrada del corazón.

Día fijo, siempre fuera del Tiempo,
¿En dónde gira tu Ángel de rapiña?
Hemos rodado ya mucho, por tu átomo oscuro,
Pero nuestra alma ha relampagueado.
A tu pequeño Lunes, a tu sórdido Martes de cera,
Les hemos revestido de estaciones y aniversario,
Pero, han recibido, fríos, la dádiva de los Angeles.
Por un solo poro de la Eternidad hemos mirado tus Domingos,
Y aún quedaba espacio para un día roto.

Oh, Tiempo,
Recuérdanos el derrumbamiento de nuestros vestidos
A los pies de esa lámpara llamada Amor,
Cuando sólo nuestro espíritu quedaba en la Gran Afuera
Y veía correr nuestras chinches,
Como a nuestras hermanas bajo sus quitasoles.
Estivales muchachas yacentes más allá del sueño.

Sólo tú, movimiento, duermes para poder mirar el Tiempo.
Allá en el día eterno, no sucede nada (Pág. 84)
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1 Juan Liscano, El Solitario de la Gran Obra. Revista Zona Franca, Caracas - Año III - Número 45 – Mayo de 1967, Pág. 6