LA NARANJA MECÁNICA
Y SU NARRATIVA AMORAL
Winston Morales Chavarro
La pieza monumental La Naranja Mecánica, del desaparecido director norteamericano Stanley Kubrick (Nueva York, 1928), se constituye en una de las filmografías más populares entre los hombres y las mujeres que desprecian las normas radicales de una sociedad cada vez más represiva y coercitiva.
Basada en la novela homónima del escritor británico Anthony Burguess (1917-1993), La Naranja Mecánica cuenta la historia de Alex, un delincuente de una futurista Gran Bretaña, quien en compañía de sus “drugos” se empecina en violar, asesinar, delinquir y drogarse, todo esto como una política juvenil -cercana a la libertad- en una Inglaterra monárquica, y por esto mismo conservadora.
Pese a que Anthony Burguess deseó que su novela pasara al olvido -tenía cierto arrepentimiento de ella- y a pesar de ser repudiada por la sociedad de su momento, La Naranja Mecánica es hoy por hoy un referente no sólo cinematográfico sino también literario; muchos ven en ella un canon obligatorio en sus pretensiones de construir una narrativa –también en lo visual- alejada de convencionalismos y normas radicales de comportamiento “moral”. Parece ser que el escritor se vio influido por su experiencia en el servicio militar durante la segunda guerra mundial, lo que lo llevó a escribir su primera novela: A vision of Battlement, texto que denuncia la jerarquización militar y su naturaleza opresiva. De allí que se refleje también en su posterior trabajo las inconformidades a las reglas y a las leyes sociales, las mismas que convierten al hombre en una especie de ser “homogéneo”, lejano a la autocrítica, la reflexión y los ideales filosóficos.
La novela -al parecer- estaba condenada al anonimato, algo que ocurre con mucha frecuencia en innumerables escritores y poetas. Es sólo a través de la magia de Kubrick que la novela se reincorpora de sus posibles “cenizas” y es materializada en un lenguaje más afortunado: El Cine.
A partir de allí, la película sufre una suerte parecida a la de la novela. El texto escrito, cercano a un satiricón contemporáneo, en donde se arremete contra la sociedad de consumo, lo trivial, la degradación de los valores, se refleja de manera perfecta en el cine. La sicología de Alex, la traición de sus drugos, son equiparables a la práctica política, a los principios monárquicos, a la decadencia de la sociedad, razón suficiente para ser rechazada por muchos espectadores, quienes seguramente veían su vida (y su realidad) reflejada en la obra.
La Ultraviolencia como estética
La ultraviolencia desarrollada en La Naranja Mecánica es un elemento que posee muchos antecedentes. De un lado, podemos citar infinidad de textos literarios (Satiricón, Justine, Del Asesinato considerado como una de las bellas artes, Historia de Juliette, Piel de zapa, Bel ami, etc., etc., etc., algunos de ellos no basados propiamente en la violencia sino en la anarquía o la amoral como proyecto de vida) y, por el otro, textos fílmicos. Sin embargo, cuál es el principal motivo para que esta película continúe observándose con tanta vigencia? Si la violencia estaba presente en otros filmes, ¿qué es lo que la hace tan particular?
Sin lugar a dudas las respuestas están en Alex –en su excelente papel como drugo-, en la crítica que hace a la sociedad contemporánea, en los supuestos modelos “pedagógicos”, en la traición a la que se enfrenta el muchacho no sólo con sus amigos, sino también con sus padres, el estado y, ante todo, la historia.
No obstante, las respuestas están también en la vida, en el acontecer citadino, en el capitalismo como modelo económico, en la cultura de guerra, en las invasiones de EE.UU. a muchos países periféricos, lo que sugiere que pese a todos los tratamientos médicos o “terapias de aversión” , Alex, como cualquier otro muchacho, sea finalmente el producto de una sociedad “enferma”.
Esta ultraviolencia parece servir de inspiración a muchos directores contemporáneos. De este modo, nos encontramos con un Quentin Tarantino (1963), quien apela a la violencia –no fortuita sino fundamentada- para construir sus obras más reconocidas. Desde Los Perros del reservorio, hasta sus más reciente Kill Bill, Vol. 2 (2004), y Grindhouse (2007), se intuye cierta proximidad de Tarantino a la estética de la violencia planteada por Stanley Kubrick. De otro lado, creadores como Martin Scorsese (1942), Oliver Stone (1946), Briam de Palma (1940) o el mismo Alan Parker (1944), incursionan –años atrás- por esa geografía de la subjetividad humana ya retratada en La Naranja Mecánica, e incluso desde mucho antes por el maestro de maestros, Alfred Hitchcock.
La ultraviolencia puede entenderse como una nueva escuela para la generación de directores contemporáneos. No obstante, sería más justo hablar de una neoultraviolencia, pues no se puede desconocer la exploración ya planteada por directores como Francesco Rosi, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Federico Fellini, Luchino Visconti, muchos de ellos recreando en sus propuestas fílmicas las proposiciones estéticas de grandes narradores como Petronio, el Marqués de Sade o Thomas Mann. Si bien en ellos no hay una abierta ultraviolencia, encontramos una carga particular de psicología y la configuración de un individuo y una sociedad en crisis.
La representación que se hace de la realidad seduce a un espectador cada vez más exigente. La ubicación de una nueva memoria (o el propósito de crearla) la reconstrucción de ciertas actitudes humanas, la presencia “amoral” de temas tan viejos pero negados (la homosexualidad, el asesinato, la violencia, la destrucción de reglas y códigos civiles, el desmoronamiento de la unidad familiar, la construcción de una nueva familia, etc., etc., etc.), se nos configuran como un nuevo lenguaje que abre camino en medio de una realidad conservadora, derechista, que niega, por su misma naturaleza, los requerimientos invocados por una sociedad heterogénea, ávida de mayores libertades y menos conductas represivas, policivas y “homogeneizantes”. La vida hay que verla como realmente se nos presenta: sin máscaras, sin rótulos, sin nombres. El cine hace eso y la Naranja Mecánica, al igual que los otros títulos mencionados, muestran esa verdad a la polis global.
Beethoven en la poética violenta del DrugoAlex es un muchacho letrado, un joven que conoce a Beethoven, la poesía y los libros. Desde ese locus enunciativo uno puede pensar que Alex apela a la música de Beethoven por dos razones:
1 Para conservar su perfil de muchacho letrado, intelectual, clásico y de excelentes principios y gustos.
2 Para sugerir que es a través de Beethoven que desfoga sus iras, pero también el camino que lo regresa a sus fueros.
Alex es la mejor personificación, en palabras de Burgess, de los principales atributos humanos: amor a la agresión, amor al lenguaje, amor a la belleza.
Beethoven representa en cierta medida eso: amor a lo bello, al lenguaje y a la agresión. Su música lo constata, es una música agresiva en el sentido más amplio del término: Rompe estructuras, transgrede imaginarios, reinventa sedimentos, incorpora un lenguaje más dramático a sus piezas. De allí que Alex se identifique con el compositor alemán.
El Drugo habla desde lo subalterno –a pesar de sus orígenes aparentemente burgueses-, desde la otra orilla, la orilla de lo relegado, de lo marginal, de lo delictivo, lo no avalado por el estado-oficial, y condenado por la hegemonía política y económica.
En cierta medida representa a una juventud descontenta, divorciada de una realidad, hija de la posguerra, adscrita a la desocupación y al vacío, carentes de una utopía –ni siquiera creen en ella-, sedientos de una filosofía de liberación en el sentido exacto de lo que significa el despojo. Todo esto concatenado con la figura del gran Ludovico (Beethoven), quien en vida llevo una postura muy parecida a la del muchacho.
La aparición de Beethoven es reiterativa. De un lado el centro de recuperación a donde llevan a Alex se llama Ludovico. La incorporación de música, la mujer cantando, los afiches, la escultura con la que la mujer de los gatos quiere golpear al Drug son algunas constantes de la presencia del compositor en la naranja mecánica, título que según los expertos hace alusión al cerebro y a su mecánica; el cerebro garantiza en ciertos momentos una operación mecánica y esto se refleja en la terapia de aversión que quieren inculcarle a Alex, terapia que como la mayoría de ellas, fracasa.
Génesis y Pornomiseria
El cine, como la literatura y las demás expresiones del alma, es dinámico, se reconstruye, se transforma, se reinventa, se deconstruye y se reincorpora –incluso de las cenizas- para narrarse en su época y en su contexto –geográfico y mental-.
De allí que los imaginarios cinematográficos se vean mutados a diario. El cine que ayer nos pareció digno de elogios, hoy puede aparecer ante nuestros ojos como demasiado discursivo, retórico, prosaico. Siguiendo las ideas de Borges, podemos decir que con el cine sucede lo mismo que con la literatura: el mejor compilador o antologista es el tiempo. Las buenas películas –prefiero llamarlas obras de arte- sobreviven al tiempo y a consideraciones de tipo ideológico, político o cultural. De esa línea es La Naranja Mecánica (aunque para mi concepto personal su debilidad estriba en la aspiración de Alex al cambio, algo que la acerca a Asesinos por naturaleza, donde sus protagonistas terminan cumpliendo un deber social: casarse y tener hijos). Prefiero los filmes que no se acerquen a Los Simpsom, aquellas obras donde los personajes no posean aspiraciones morales ni pretensiones de cambio.
La pornomiseria, tendencia cinematográfica donde los personajes son “antihéroes” o héroes “otros”, presenta eso. Su origen puede remitirse a esos estadios de la Ultraviolencia o a las cartografías mentales de Hitchcock, Kubrick, Parker. Allí pudo entablar sus raíces, su locus de origen.
A la par con estos síntomas de cambio estético debe narrarse la afirmación de unos nuevos modelos mentales. La globalización, las culturas subalternas, las periferias urbanas, el mestizaje cultural conducen inexorablemente a una redefinición de las percepciones subjetivas-objetivas y crea nuevos modelos de conciencia y de comunicación privada y pública.
Esa comunicación se materializa en las artes, donde cada vez pierden peso figuraciones tan humanas –y por esto mismo racionales- como la iglesia (no siempre la religión), la moral, la ética, la sexualidad “una”, la política, la economía, la inteligencia, el discurso o el poder.
La posmodernidad ha tocado la vida del hombre –no sólo a sus tecnologías y modos de producción-; todas esas columnas, muros, torres y paradigmas se difuminan para dar paso a otras mentalidades y lógicas. De esas lógicas pertenecen estas nuevas tendencias cinematográficas, tendencias que se configuran en propuestas fílmicas como La Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002); Dogville (Lars Von Trier, 2003); Detrás del Sol (Walter Salles, 2001); Los Idiotas (Lars Von Trier, 1998); Satanás (Andrés Baiz, 2007); La Virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000); La vendedora de Rosas, y Rodrigo D (Víctor Gaviria, 1998-1990), entre otras.
La estética de la violencia o la Ultraviolencia se constituye en espejo de una realidad muy contemporánea. Sin embargo, lo interesante de sus personajes es que no muestran arrepentimientos ni encuentros “divinos” con la providencia. Ni en Ciudad de Dios, ni en la Virgen de los sicarios, ni en Kill Bill se muestra una solución esperanzadora al cierre del film. Ninguno de ellos se convierte –lo que la acercaría a una visión moralizadora- ni opta por reprimendas “éticas” a los espectadores, fenómenos tocados en algún tiempo por la literatura moral. Este cine, como la narrativa de Balzac, Flaubert y Maupassant, sólo narra, únicamente muestra, se convierte en reflejo, en espejo que encara la realidad y la plasma tal como es, sin maquinaciones “ornamentales” ni aspiraciones predicadoras.
Al final, por el contrario, queda la sensación de que la vida es más compleja en la calle, que las luchas continúan, que las clases dominantes seguirán ejerciendo sus fuerzas sobre las dominadas y que no hay siempre finales felices como lo muestra y reitera el cine de Hollywood.
La verdad va más allá de la ficción y esto está más que fundamentado a través de títulos que cada día adquieren más fuerza. Desde la pintura, la escultura, el teatro, la literatura, la música y el cine se pueden apreciar estas constantes. Narradores como Patrick Süskind (El Perfume) y Nikolaj Frobenius (La lista de Latour) así lo confirman. El cine como la literatura se acerca a la vida, es la vida.
La Naranja Mecánica, un film que para muchos es mera ficción, puede catalogarse como un referente de lo que concebimos como “subcultura” de la violencia; resulta un antecedente esclarecedor y luminoso de lo que ha sido ese movimiento posterior y contemporáneo (¿la hiperrealidad de Baudrillard?) de la crudeza, la miseria, el asesinato, el hambre, la lujuria, las “bajezas” contemplados ya no como “pecados capitales” –tal como los situó la tradición judeocristiana- sino como estéticas “distintas”, “otras”, alejadas del rótulo de “antiestético” o sucio.
Eros
