La Naranja mecánica

LA NARANJA MECÁNICA
Y SU NARRATIVA AMORAL

Winston Morales Chavarro


La pieza monumental La Naranja Mecánica, del desaparecido director norteamericano Stanley Kubrick (Nueva York, 1928), se constituye en una de las filmografías más populares entre los hombres y las mujeres que desprecian las normas radicales de una sociedad cada vez más represiva y coercitiva.

Basada en la novela homónima del escritor británico Anthony Burguess (1917-1993), La Naranja Mecánica cuenta la historia de Alex, un delincuente de una futurista Gran Bretaña, quien en compañía de sus “drugos” se empecina en violar, asesinar, delinquir y drogarse, todo esto como una política juvenil -cercana a la libertad- en una Inglaterra monárquica, y por esto mismo conservadora.

Pese a que Anthony Burguess deseó que su novela pasara al olvido -tenía cierto arrepentimiento de ella- y a pesar de ser repudiada por la sociedad de su momento, La Naranja Mecánica es hoy por hoy un referente no sólo cinematográfico sino también literario; muchos ven en ella un canon obligatorio en sus pretensiones de construir una narrativa –también en lo visual- alejada de convencionalismos y normas radicales de comportamiento “moral”. Parece ser que el escritor se vio influido por su experiencia en el servicio militar durante la segunda guerra mundial, lo que lo llevó a escribir su primera novela: A vision of Battlement, texto que denuncia la jerarquización militar y su naturaleza opresiva. De allí que se refleje también en su posterior trabajo las inconformidades a las reglas y a las leyes sociales, las mismas que convierten al hombre en una especie de ser “homogéneo”, lejano a la autocrítica, la reflexión y los ideales filosóficos.

La novela -al parecer- estaba condenada al anonimato, algo que ocurre con mucha frecuencia en innumerables escritores y poetas. Es sólo a través de la magia de Kubrick que la novela se reincorpora de sus posibles “cenizas” y es materializada en un lenguaje más afortunado: El Cine.

A partir de allí, la película sufre una suerte parecida a la de la novela. El texto escrito, cercano a un satiricón contemporáneo, en donde se arremete contra la sociedad de consumo, lo trivial, la degradación de los valores, se refleja de manera perfecta en el cine. La sicología de Alex, la traición de sus drugos, son equiparables a la práctica política, a los principios monárquicos, a la decadencia de la sociedad, razón suficiente para ser rechazada por muchos espectadores, quienes seguramente veían su vida (y su realidad) reflejada en la obra.




La Ultraviolencia como estética



La ultraviolencia desarrollada en La Naranja Mecánica es un elemento que posee muchos antecedentes. De un lado, podemos citar infinidad de textos literarios (Satiricón, Justine, Del Asesinato considerado como una de las bellas artes, Historia de Juliette, Piel de zapa, Bel ami, etc., etc., etc., algunos de ellos no basados propiamente en la violencia sino en la anarquía o la amoral como proyecto de vida) y, por el otro, textos fílmicos. Sin embargo, cuál es el principal motivo para que esta película continúe observándose con tanta vigencia? Si la violencia estaba presente en otros filmes, ¿qué es lo que la hace tan particular?

Sin lugar a dudas las respuestas están en Alex –en su excelente papel como drugo-, en la crítica que hace a la sociedad contemporánea, en los supuestos modelos “pedagógicos”, en la traición a la que se enfrenta el muchacho no sólo con sus amigos, sino también con sus padres, el estado y, ante todo, la historia.

No obstante, las respuestas están también en la vida, en el acontecer citadino, en el capitalismo como modelo económico, en la cultura de guerra, en las invasiones de EE.UU. a muchos países periféricos, lo que sugiere que pese a todos los tratamientos médicos o “terapias de aversión” , Alex, como cualquier otro muchacho, sea finalmente el producto de una sociedad “enferma”.

Esta ultraviolencia parece servir de inspiración a muchos directores contemporáneos. De este modo, nos encontramos con un Quentin Tarantino (1963), quien apela a la violencia –no fortuita sino fundamentada- para construir sus obras más reconocidas. Desde Los Perros del reservorio, hasta sus más reciente Kill Bill, Vol. 2 (2004), y Grindhouse (2007), se intuye cierta proximidad de Tarantino a la estética de la violencia planteada por Stanley Kubrick. De otro lado, creadores como Martin Scorsese (1942), Oliver Stone (1946), Briam de Palma (1940) o el mismo Alan Parker (1944), incursionan –años atrás- por esa geografía de la subjetividad humana ya retratada en La Naranja Mecánica, e incluso desde mucho antes por el maestro de maestros, Alfred Hitchcock.

La ultraviolencia puede entenderse como una nueva escuela para la generación de directores contemporáneos. No obstante, sería más justo hablar de una neoultraviolencia, pues no se puede desconocer la exploración ya planteada por directores como Francesco Rosi, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Federico Fellini, Luchino Visconti, muchos de ellos recreando en sus propuestas fílmicas las proposiciones estéticas de grandes narradores como Petronio, el Marqués de Sade o Thomas Mann. Si bien en ellos no hay una abierta ultraviolencia, encontramos una carga particular de psicología y la configuración de un individuo y una sociedad en crisis.

La representación que se hace de la realidad seduce a un espectador cada vez más exigente. La ubicación de una nueva memoria (o el propósito de crearla) la reconstrucción de ciertas actitudes humanas, la presencia “amoral” de temas tan viejos pero negados (la homosexualidad, el asesinato, la violencia, la destrucción de reglas y códigos civiles, el desmoronamiento de la unidad familiar, la construcción de una nueva familia, etc., etc., etc.), se nos configuran como un nuevo lenguaje que abre camino en medio de una realidad conservadora, derechista, que niega, por su misma naturaleza, los requerimientos invocados por una sociedad heterogénea, ávida de mayores libertades y menos conductas represivas, policivas y “homogeneizantes”. La vida hay que verla como realmente se nos presenta: sin máscaras, sin rótulos, sin nombres. El cine hace eso y la Naranja Mecánica, al igual que los otros títulos mencionados, muestran esa verdad a la polis global.



Beethoven en la poética violenta del Drugo


Alex es un muchacho letrado, un joven que conoce a Beethoven, la poesía y los libros. Desde ese locus enunciativo uno puede pensar que Alex apela a la música de Beethoven por dos razones:

1 Para conservar su perfil de muchacho letrado, intelectual, clásico y de excelentes principios y gustos.

2 Para sugerir que es a través de Beethoven que desfoga sus iras, pero también el camino que lo regresa a sus fueros.

Alex es la mejor personificación, en palabras de Burgess, de los principales atributos humanos: amor a la agresión, amor al lenguaje, amor a la belleza.

Beethoven representa en cierta medida eso: amor a lo bello, al lenguaje y a la agresión. Su música lo constata, es una música agresiva en el sentido más amplio del término: Rompe estructuras, transgrede imaginarios, reinventa sedimentos, incorpora un lenguaje más dramático a sus piezas. De allí que Alex se identifique con el compositor alemán.

El Drugo habla desde lo subalterno –a pesar de sus orígenes aparentemente burgueses-, desde la otra orilla, la orilla de lo relegado, de lo marginal, de lo delictivo, lo no avalado por el estado-oficial, y condenado por la hegemonía política y económica.

En cierta medida representa a una juventud descontenta, divorciada de una realidad, hija de la posguerra, adscrita a la desocupación y al vacío, carentes de una utopía –ni siquiera creen en ella-, sedientos de una filosofía de liberación en el sentido exacto de lo que significa el despojo. Todo esto concatenado con la figura del gran Ludovico (Beethoven), quien en vida llevo una postura muy parecida a la del muchacho.

La aparición de Beethoven es reiterativa. De un lado el centro de recuperación a donde llevan a Alex se llama Ludovico. La incorporación de música, la mujer cantando, los afiches, la escultura con la que la mujer de los gatos quiere golpear al Drug son algunas constantes de la presencia del compositor en la naranja mecánica, título que según los expertos hace alusión al cerebro y a su mecánica; el cerebro garantiza en ciertos momentos una operación mecánica y esto se refleja en la terapia de aversión que quieren inculcarle a Alex, terapia que como la mayoría de ellas, fracasa.




Génesis y Pornomiseria



El cine, como la literatura y las demás expresiones del alma, es dinámico, se reconstruye, se transforma, se reinventa, se deconstruye y se reincorpora –incluso de las cenizas- para narrarse en su época y en su contexto –geográfico y mental-.

De allí que los imaginarios cinematográficos se vean mutados a diario. El cine que ayer nos pareció digno de elogios, hoy puede aparecer ante nuestros ojos como demasiado discursivo, retórico, prosaico. Siguiendo las ideas de Borges, podemos decir que con el cine sucede lo mismo que con la literatura: el mejor compilador o antologista es el tiempo. Las buenas películas –prefiero llamarlas obras de arte- sobreviven al tiempo y a consideraciones de tipo ideológico, político o cultural. De esa línea es La Naranja Mecánica (aunque para mi concepto personal su debilidad estriba en la aspiración de Alex al cambio, algo que la acerca a Asesinos por naturaleza, donde sus protagonistas terminan cumpliendo un deber social: casarse y tener hijos). Prefiero los filmes que no se acerquen a Los Simpsom, aquellas obras donde los personajes no posean aspiraciones morales ni pretensiones de cambio.

La pornomiseria, tendencia cinematográfica donde los personajes son “antihéroes” o héroes “otros”, presenta eso. Su origen puede remitirse a esos estadios de la Ultraviolencia o a las cartografías mentales de Hitchcock, Kubrick, Parker. Allí pudo entablar sus raíces, su locus de origen.


A la par con estos síntomas de cambio estético debe narrarse la afirmación de unos nuevos modelos mentales. La globalización, las culturas subalternas, las periferias urbanas, el mestizaje cultural conducen inexorablemente a una redefinición de las percepciones subjetivas-objetivas y crea nuevos modelos de conciencia y de comunicación privada y pública.

Esa comunicación se materializa en las artes, donde cada vez pierden peso figuraciones tan humanas –y por esto mismo racionales- como la iglesia (no siempre la religión), la moral, la ética, la sexualidad “una”, la política, la economía, la inteligencia, el discurso o el poder.

La posmodernidad ha tocado la vida del hombre –no sólo a sus tecnologías y modos de producción-; todas esas columnas, muros, torres y paradigmas se difuminan para dar paso a otras mentalidades y lógicas. De esas lógicas pertenecen estas nuevas tendencias cinematográficas, tendencias que se configuran en propuestas fílmicas como La Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002); Dogville (Lars Von Trier, 2003); Detrás del Sol (Walter Salles, 2001); Los Idiotas (Lars Von Trier, 1998); Satanás (Andrés Baiz, 2007); La Virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000); La vendedora de Rosas, y Rodrigo D (Víctor Gaviria, 1998-1990), entre otras.

La estética de la violencia o la Ultraviolencia se constituye en espejo de una realidad muy contemporánea. Sin embargo, lo interesante de sus personajes es que no muestran arrepentimientos ni encuentros “divinos” con la providencia. Ni en Ciudad de Dios, ni en la Virgen de los sicarios, ni en Kill Bill se muestra una solución esperanzadora al cierre del film. Ninguno de ellos se convierte –lo que la acercaría a una visión moralizadora- ni opta por reprimendas “éticas” a los espectadores, fenómenos tocados en algún tiempo por la literatura moral. Este cine, como la narrativa de Balzac, Flaubert y Maupassant, sólo narra, únicamente muestra, se convierte en reflejo, en espejo que encara la realidad y la plasma tal como es, sin maquinaciones “ornamentales” ni aspiraciones predicadoras.




Al final, por el contrario, queda la sensación de que la vida es más compleja en la calle, que las luchas continúan, que las clases dominantes seguirán ejerciendo sus fuerzas sobre las dominadas y que no hay siempre finales felices como lo muestra y reitera el cine de Hollywood.

La verdad va más allá de la ficción y esto está más que fundamentado a través de títulos que cada día adquieren más fuerza. Desde la pintura, la escultura, el teatro, la literatura, la música y el cine se pueden apreciar estas constantes. Narradores como Patrick Süskind (El Perfume) y Nikolaj Frobenius (La lista de Latour) así lo confirman. El cine como la literatura se acerca a la vida, es la vida.

La Naranja Mecánica, un film que para muchos es mera ficción, puede catalogarse como un referente de lo que concebimos como “subcultura” de la violencia; resulta un antecedente esclarecedor y luminoso de lo que ha sido ese movimiento posterior y contemporáneo (¿la hiperrealidad de Baudrillard?) de la crudeza, la miseria, el asesinato, el hambre, la lujuria, las “bajezas” contemplados ya no como “pecados capitales” –tal como los situó la tradición judeocristiana- sino como estéticas “distintas”, “otras”, alejadas del rótulo de “antiestético” o sucio.

¿Existe un Neobarroco latinoamericano?

¿Existe un Neobarroco latinoamericano?

Winston Morales Chavarro

Podemos establecer que el origen del neobarroco subyace en las teorías postcoloniales sobre cultura, hibridez, heterogeneidad, pues desde estas raíces comienza a definirse la categoría, la cual se instaura como una necesidad inaplazable de consolidar una cultura propia latinoamericana que desestabilice la noción y la percepción de Metrópoli o hegemonía.
Concretamente el neobarroco se da como un fenómeno de contracultura o contraconquista.
La permanente tensión social y política de América latina, las crisis sociales, las dictaduras han posicionado al neobarroco como una modificación manierista del barroco, en donde lo afeminado, lo exagerado, lo retorcido –como expresión de lo vacío e inconsistente- toman y marcan unas coordenadas propias y absolutas en las búsquedas y propuestas artísticas de muchos creadores; lo anterior se consolida en la implosión- explosión de nuevas literaturas, en donde emerge la imagen del travestido como elemento estético y como un nuevo imaginario para las nacientes literaturas.
A partir de este fenómeno (¿ruptura?) la figura de un “otro” subalterno, marginado, relegado empieza a configurarse en las creaciones narrativas y estéticas de los últimos tiempos.
El cine, por ejemplo, ofrece un claro panorama de esa noción neobarroca. La percepción del tiempo -como un fenómeno ya no aristotélico-, el despliegue de lo temporal –caótica o desordenadamente- en films como amores perros, 21 gramos, Carandiru, Ciudad de Dios, entre otros, sugiere la concepción y asimilación de un tiempo “otro”, en donde la realidad adquiere otros matices y lógicas y la naturaleza humana se enfrenta a otras circunstancias culturales, ideológicas y políticas.
Esta nueva percepción del tiempo, del espacio y los personajes permite la puesta en escena de una naciente equidad entre los sexos y los géneros, lo que favorece o crea una conciencia distinta entre lo masculino y lo femenino y le da un status nuevo a lo transexual, lo homosexual, lo travestido (metáfora del neobarroco americano).
En la literatura se da el caso de un José Lezama Lima, un Alejo Carpentier o un Severo Sarduy en donde la ambigüedad expresada a través de sus letras denota un regresar o un evocar la literatura barroca de un Quevedo o un Góngora, pero desde unas perspectivas americanas, en donde la prosa se viste de coloraciones y músicas continentales y se llega a la claridad a través de caminos obscuros: la metafísica y el esoterismo.
De otro lado, la bifurcación (una de las palabras preferidas por Borges) nos lleva a unos tiempos contrarios que se configuran simultáneos y donde las contradicciones, como diría Hermes Trismegisto, no se repelen sino que interactúan. La unidad indivisible de estos escritores denota no sólo una tendencia literaria (barroca o neobarroca) sino la creación de un universo muy personal, un cosmos literario muy americano y por eso mismo cosmopolita. Ya lo dijeron los mismos escritores: "Lo barroco: cifra y signo vital de Latinoamérica”.

¿Existe un ethos carnavalesco en América Latina?

¿Existe un ethos carnavalesco en América Latina?
(A propósito de nuestras fiestas)

Winston Morales Chavarro

En efecto existe un ethos carnavalesco, lo que habría que preguntarse es de qué manera se nos revela en la posmodernidad o en las modernidades periféricas.
El carnaval como dispositivo de habla de una cultura popular se ha constituido en un mecanismo de resistencia contra lo oficial, lo privado, lo religioso y por eso mismo lo establecido.
Si bien es cierto que ha poseído un carácter de transgresión, de discurso visceral, hoy por hoy el carnaval debe mirarse desde una lógica mediática, es decir que las plazas públicas se han ido cerrando a los domicilios individuales y si bien todavía se goza de cierta percepción del carnaval como fenómeno de masas y de calles, es factible que ese discurso ejerza una fuerte interpelación a través de los medios.
La transgresión del carnaval se moviliza ahora entre canales de información y cultura de masas: es muy familiar que la risa, el humor negro, la parodia, la caricatura nos lleguen a través de la televisión, la radio, el libro, el cine, la música (no propiamente la más popular), un ejemplo de estos es el caso del grupo mexicano Molotov que haciendo una subversión del fenómeno de migración, rechazo racial y mestizaje entre Estados Unidos y México, componen una canción que lleva como titulo Frijolero, en alusión al nombre que imponen los estadounidenses a los emigrantes del pueblo vecino. De igual modo, es muy común observar en la televisión programas de humor (Cantinflas, ¿un antecedente primario?) en dónde se imitan a presidentes, altos funcionarios, ministros y se les caricaturiza volviéndolos casi un remedo de torpeza e ineptitud. En esa misma dirección observamos a hombres y mujeres maquillados, una característica del carnaval desde el Medioevo, ejerciendo cierta labor crítica de lo que es la sociedad de consumo, los reinados de belleza, la televisión, las funciones del mandatario de turno, los temas candentes de la actualidad.
Esto puede entenderse desde muchas lógicas. Por un lado las estrategias que ha establecido la iglesia para coincidir festejos religiosos con festejos paganos (lo que ha significado una merma en la interacción de cristianos-católicos con el carnaval. De otro lado, la abolición de ciertas fiestas paganas y religiosas por los mismos gobiernos y jefes de estado por considerarlas un atentado contra la laboriosidad de la nación y sus pobladores. Por último, porque la cultura mediática ha cambiado las nociones de encuentro, espacio público, la noción de privado, el concepto de plaza y calle por la individualización del entretenimiento, la privacidad, el confort, la habitación como universo y la privatización de ciertas lógicas como el humor, la risa, el espectáculo, la familia y las fiestas.
De allí que los medios, en gran medida (lo que no desconoce del todo la presencia de un ethos carnavalesco en las calles (ahora sólo una o dos veces al año) se hayan apropiado de ciertos espacios y tecnifiquen la noción de carnaval hasta traducirlo en un discurso en donde el medio es el mensaje, el mensaje es el medio y el mensaje es el mensaje.
Finalmente, las sociedades han entrado a establecer muchas políticas represivas y policivas, lo que ha significado contrarrestarle al carnaval su filosofía de libertad, igualdad, comunión entre las gentes, equidad y el quiebre de cierto orden social. La mayoría de las manifestaciones culturales y carnavalescas son coordinadas por entidades gubernamentales, lo que le añade al problema la distancia entre el poder y el pueblo, la dirigencia y los miembros del carnaval, la contemplación de las clases hegemónicas del carnaval como cierto chiste necesario para la tranquilidad de las masas. Todo esto lleva a establecer una noción de carnaval desde los mediático, desde los canales masivos de información, mecanismo de interpelación a los sujetos privados.

PERIODISMO: ¿FOMENTO DE CULTURA O INFORMACIÓN CONTAMINADA?

Winston Morales Chavarro

Cuando la denominación periodista adquiere notoriedad y una mayor jerarquía, resultado habitual de la funcionalidad e importancia social de los medios, cabe preguntarse si es misión del comunicador dinamizar la práctica cotidiana y ser un interprete de ella o por el contrario ser el vocero de una erudición idiota y una cultura del mensaje llamada pesimismo.



Hoy por hoy, la postmodernidad se caracteriza inexcusablemente por desvirtuar ideologías e invertir valores sociales-la genealogía de la moral- implementando un amor desaforado por el consumo, la demanda, el raiting, dejando de lado el sentido de análisis e imparcialidad ideológica y periodística.

De un lado, se ha desatado la cultura del pesimismo. Es decir que la calidad de una noticia depende de su alto contenido de violencia y subrealidad. Es más, se puede propugnar, sin temor a caer en apreciaciones erróneas, que las noticias más leídas y mayor comentadas son las referidas a masacres, catástrofes, asesinatos o pescas milagrosas. En conclusión, “al caído caerle”. El periodista disfruta de una cultura del pesimismo, entre más oscura o aberrante sea la información, más atractiva e interesante para los lectores o televidentes, quienes sin darse cuenta adoptan ciertos comportamientos pasivos en sus estilos de vida (la aguaja hipodérmica tiene más vigencia que nunca).

Por otro lado, se practica hasta el desespero la erudición idiota, en donde husmeadores periodísticos se ocupan de la noticia “In fraganti”, auscultando el comportamiento personal y la vida privada de ciertos actores sociales, al margen de la ética profesional y del ejercicio periodístico, y legitimando, a través de una información sesgada, tendenciosa, “política”, unos imaginarios sociales centrados en la uniformidad de pensamientos y gustos, lo que determina ciertos modos de habla en nuestras lecturas cotidianas, en nuestros pensamientos (casi siempre teledirigidos), en nuestros diálogos (públicos y privados).

El mercado, la rapidez informativa, la rivalidad entre medios de información obligan al comunicador a tener una visión vedada de la realidad y afrontar todo suceso desde el punto de vista de la preponderancia o desde la mera trascripción de hechos noticiosos, vestidos con los velos de la revista y la levedad de las bagatelas. Por tanto es necesario “innovar” , reencauchar y en casos extraordinarios inventar o mentir para llegar a un receptor ávido de novedades y estupideces.

Sería mentecato el imputar solamente a los medios, a los monopolios o a lo Post (postmoderno- postidiomático- postcomunicativo), como responsables de esta realidad periodística o informativa. No hay que desconocer la fracción que llevan los mismos periodistas, algunos de ellos soberbios y estultos por poseer un estúpido titulo universitario, o trabajar en una de las principales radio estaciones del país o en unos de los periódicos más vendidos de la región.

Sin lugar a dudas, podemos hablar de un desfase en los propósitos y en los resultados de lo teórico y lo práctico. Una cosa es lo que visualizamos en nuestra experiencia y realidad universitaria y otra muy distinta la puesta en escena en la cotidianidad del ejercicio periodístico. Es más, algunos académicos insisten en divorciar una de la otra; además de su escaso contacto con el mundo de los medios- nunca han trabajado en ellos-, insisten en apropiarse de un lenguaje demasiado etéreo o distante, remotísimamente alejado de las realidades humanas.

En la práctica social se desvirtúa incluso el término ética, la responsabilidad frente al oficio, la profundidad en los quehaceres. Parece ser que la realidad del mundo, empuja al recién egresado a separarse de sus visiones y enseñanzas teóricas, y apropiarse de unos mecanismos ya establecidos dentro de la universalidad de la carrera y el ejercicio periodístico.

Es harto complicado que un comunicador piense en los términos humanos que rodean la crónica, el reportaje e incluso la entrevista. La mayoría, por no decir la totalidad, se ocupan de lo menos engorroso. La trascripción de boletines de prensa, el reencauche de la información de las agencias internacionales, la mera reproducción de los hechos. No se presencia la interpretación, el punto de vista, la opinión, el análisis, todo esto escondido en la mentira estúpida de la objetividad y la no penetración personal a la información, lo que permite la superficialidad y la ausencia total del criticismo tan necesitado en nuestra prensa nacional.

Afortunadamente, aún existen los periodistas radicales, aquellos que entablan su posición sobre la crisis nacional -no importa que icen sus banderas políticas-, critican duramente el problema de la economía, dan sus visiones sobre la asociación y promulgación de valores que podrían trasformar y rejuvenecer nuestra patria boba. Son ellos, sin embargo, los más perseguidos, cuestionados o, en casos extremos, carne de cañón para los enemigos de la libertad de expresión.

De tal manera que convienen ejercitar algunos puntos sobre el ejercicio periodístico:

1 Contextualizar la teoría en el mundo real. Es decir, reconocer en la cotidianidad nuestra herramienta más noble de trabajo. No confinarnos a modelos de comunicación foráneos y en los tecnicismos propios de los teóricos y académicos, validos en la consolidación de una cultura intelectual y en la apropiación de un lenguaje técnico, pero ajenos, casi en su totalidad, a las prácticas sociales del mundo periodístico

2 Reconocer en la experimentación y en la práctica un argumento grumoso para solidificar nuestra estructura arquitectónica. Sólo con el contacto directo en los medios, podemos ejercitarnos en ellos, intimarlos, maniobrarlos, avasallarlos y obtener de esa práctica el maridaje que necesariamente debe existir entre hombre y medios de información, llámense prensa escrita, radio, televisión, Internet, alternativos (murales, carteleras, afiches, pasacalles, etc.) Se requiere de una comunicación holística, pero también relacional-contextual.

3 Comprender nuestro ecosistema, compenetrarnos en él. Una de las deficiencias de las universidades públicas y privadas es su divorcio con la realidad social de la región y del país. Se forja un establecimiento garaje en donde priman los intereses comerciales y burocráticos de la casa de estudios.

Vale agregar que los doctos o facultados no aspiran a formar imaginarios ni universos capaces sino que luchan con su misma supervivencia, con el cumplimiento de sus horas cátedra.

Se debe reconocer la ciudad, saber y comprender sus limitaciones, sus problemas urbanísticos, su desarrollo social. Se entabla un romance entre el comunicador y el resto del mundo. Urge ser un comunicador integral e integro.

Quizás sea preponderante, además de los conocimientos en el periodismo, formarnos en otros frentes de la cultura y la investigación. El periodista debe ser todas las artes y todos los oficios. No limitarnos a lo jurídico, a lo político, a lo cultural. Se debe poseer una extraña hibridación de conceptos y conocimientos, para poder entablar una conversación espiritual-escrita con cualquiera de estos universos.

Es posible que a partir de estas consideraciones podamos alejarnos de los elementos sui generis del periodismo moderno: la chiva, lo sensacional y espectacular, la información parcializada, la cultura del pesimismo, lo tendencioso, lo light.

Se deben reflexionar este tipo de modelos que se han impuesto en nuestras prácticas del ejercicio periodístico, producto de las sociedades funcionales y de las exigencias del mercado, exacciones descaminadas que han desvirtuado el indiscutible sentido de comunicación e información.